Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Januari. N:r 1 - Teater och film
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
TEATER OCH FILM
Sverige — "Nattens gäster", enligt svävande
uppgifter inspelad omkring 1942. Vi finner den vara lika
långt från Carnés förkrigslinje som "Paradisets barn".
Den framföres i ett oändligt retarderande tempo som
på en jäktad publik givetvis måste verka pressande,
bilderna verkar fullkomligt statiska men deras starka
skönhetsvärde — i synnerhet i filmens upptakt —
nänns man inte förneka. Som typ påminner "Nattens
gäster" närmast om Langs tidiga stumfilmer med
deras anhopning av kufisk arkitektur. Under den yttre
formen av medeltidslegend om kärlek är filmen en
apoteos över alla fransmäns kvinna —- Marianne —
och den reella kärleken mellan Marie Déa och Alain
Cuny lider starkt under pressandet av det allegoriska
motivet. Men Déa räddar åtskilligt med sina ögon,
de vackraste i fransk film.
Betydligt mera ogenerat har Jacques Prévert, som
här liksom alltid står för scenariot, handskats med
den profana erotiken mellan Cuny och Arletty vilken
i några av filmens fränaste scener får framföra
ättiks-bittra repliker om kärlekens baksida. "Varje
kärlekspar består av en bödel och ett offer", heter det bl. a.
— det står ju åskådaren fritt att acceptera denna
uppfattning eller ej; att den i ganska hög grad täcker
Carnés egen, är sannolikt. Man har ju i hans tidigare
filmer kunnat studera hans intresse för det skeva och
komplicerade i mänskliga relationer — i "Nattens
gäster" kommer det mera sällan till uttryck. Den
glorifiering av kärlekens allmakt och förmåga att besegra
ondskan i vilken filmen utmynnar, kan dock inte
fattas alltför bokstavligt. Det är inte den mänskliga
kärleken som avses och så optimistisk är Carné inte —
"Nattens gäster" är rätt och slätt en politisk allegori
och Marie Déa bör heller inte uppfattas som en kvinna
av kött och blod utan som en inkarnation av det
obesegrade Frankrike. Som en klarläggning av Carnés
och Préverts ställning under ockupationen är "Nattens
gäster" av intresse — som film kommer den inte att
räknas till Carnés mest betydande. Pavane
Cæsar och Cleopatra. Gabriel Pascal. Eagle-Lion.
I första hand är "Cæsar och Cleopatra" ett
skolexempel på hur film icke bör göras. Denna
mång-omskrutna superproduktion som väl huvudsakligen
avser att visa Hollywood hur en slipsten skall dras,
propagerar utan tvivel för Englands resurser men
knappast för dess vett att använda dem. För en
avsevärt billigare penning skulle det ha kunnat bli en
mycket bättre film — oerhört belastad av den här
måttligt njutbara och fullt överflödiga technicoloren,
av romerska slagskepp, konstgjorda sfinxer med mera
rekvisita, gör filmens innehåll ett hopklämt intryck.
Det fordras en Atlas till att balansera en sådan tyngd
och det är nu en gång Gabriel Pascal inte. Känslan
av tryck förmedlar sig även till åskådaren och man
frågar sig om engelsk film verkligen tänker fortsätta
den steniga men breda väg som inletts av "Henrik V"
och "Cæsar och Cleopatra" — flotta och imponerande
men rent filmiskt sett felaktiga verk. I dessa tider
måste man bestämt ta ställning mot allt som
ytterligare kan belasta, fördyra och försvåra en
filminspelning —■ marginalen är smal nog förut.
Vad den yttre ramen i "Cæsar och Cleopatra"
pressar samman, är dock väsentligt nog. Shaws pjäs är
givetvis inte det lämpligaste filmstoff som kan
uppletas, men relationen mellan Cæsar och Cleopatra är
subtil och händelsemättad. Hur pass historisk
skildringen av dessa två personer egentligen är, behöver
man knappast bekymra sig om; som de träder oss
tillmötes i Pascals film är de fängslande nog. Shaw
har inte brytt sig om att precisera förhållandet mellan
dem och det är nog riktigt — man behöver ju inte
veta allting. Den åldrande Cæsars ömma och lekfulla
hållning mot den nyckfulla flickan Cleopatra ger
Claude Rains med stor takt och tolerans — kanske
kommer mången att finna honom väl farbroderlig
men det är i all sin diskretion en utsökt tolkning som
inte saknar auktoritet. Utan tvivel tilldrar sig Vivien
Leigh det största intresset och man kan nog utan
överdrift säga att hon bär upp filmen på sina smala
axlar. Med ormlik säkerhet glider hon över hela
skalan i den skiftande kvinnlighet som för sena tider
symboliseras av namnet Cleopatra, får fram hela
barnsligheten och respektlösheten inför den första
konfrontationen med världserövraren, den uppväxande
kvinnans motvilliga böjande under hans auktoritet, hennes
halvt ovilliga kärlek, hennes raseri över att komma i
andra hand efter det romerska imperiet, hennes
anläggande av romersk fernissa, hennes primitiva
utbrott av grymhet. Lönnmordet på en egyptisk intrigant
vilket framkallar brytningen mellan henne och Cæsar
framställs egendomligt dubbelbottnat i filmen — hos
Shaw har det en klarare politisk betydelse. Pascal
ger visserligen motsättningen mellan Cæsars
intellektuella, "demokratiska" politik och Cleopatras
orientaliskt barbariska hämndbegär men lika mycket
intresserar hennes konflikt mellan lojalitetsbehovet och
hämndlusten mot den ogripbare Cæsar. Cæsar
uppfattar hennes handlingssätt som ett svek och själv gör
hon det också — hur åskådaren bör tyda den
komplicerade situationen är oklart. Cæsar far sin väg och
lämnar den gråtande Cleopatra kvar på stranden med
ett löfte om Marcus Antonius — en klen tröst för
den som vet att det bara finns en Cæsar.
Det högklassiga spel som presteras i dessa svåra
scener både av Leigh och Rains ger åskådaren en
stark kontakt med engelsk teater när den är som bäst
(att den tekniska apparaturen varit dem båda ett svårt
hinder är dock uppenbart). Hur viktigt detta än kan
vara, hör det dock knappast till filmens egentliga
uppgifter. Pavane
Främlingen (The Stranger). Orson Welles.
International.
"Citizen Kane" och den här ej framförda "The
Magnificent Ambersons" visade Orson Welles på
höjden av sin bana och besatt av storhetsvansinne —
"Främlingen" vittnar om hans begynnande
upplösning. Det puzzle som spelade en så stor roll i hans
första film har börjat rämna och i hans sista film
strös bitarna åt alla håll — man har en känsla av att
det är en vansinnigs verk, en sjuk mans förtvivlade
försök att under hitchcockiadens skyddande form
reda ut några av de dunkla irrgångarna hos sig själv.
Varför har den intelligente Welles valt ett så banalt
motiv som storyn om en nazistagent som för ett
dubbelliv vid ett amerikanskt universitet och förbereder
tredje världskriget? Filmen har ingen som helst
89
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
