Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Maj—juni. N:r 5 - Teater och film
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
TEATER OCH FILM
ligt klart. Han vill först och sist arbeta med en kamera,
allt övrigt kommer i andra rummet, och med kameran
gör han verkligen små upptäckter av vardagslyrisk
realism. I sin egen lägenhet, i köket med dess
rostfria stål, får han fram en ny saklighetens närhet, en
ren och inträngande effekt: vattenstrålen över
händerna, bränt papper som spolas ner i vasken. Och i
trappuppgången, på vinden, bland fasadens balkonger
snuddar han vid en dramatisk förtätning, en
förnimmelse av husets mystiska liv. Därtill bidrar betydligt
de halvt irrationella ljudeffekterna (bästa ljudbilden
är väl spädbarnets gråt efter svindelanfallet). Ett kort
avsnitt med symboler rör sig med helt närliggande
bildelement: en brinnande tändsticka, ett öga i
närbild, en bubblande vätska. Mera fristående kommer
inslaget med de dramatiska maskerna där en ekande
stämma förfasar sig över filmkonsten i parodiskt
högtravande vändningar.
Hagberg har velat göra en dramatisk film med ett
sammanhängande förlopp. Han spelar själv den
väsentliga rollen, ett matematikstuderande ungt snille som
överanstränger sig, får för sig att han ska bli
sinnessjuk och försöker begå självmord. Där förekommer
åtskilligt tafatt motiverande, ett antal alltför
barnsliga lustigheter och några ganska pressande scener,
ställvis mera pinsamt närgångna än konstnärligt
syftande (gråtanfallet). Den långsamma grundligheten
blir ofta uttryckslös, ibland vet man inte var gränsen
går mellan parodi och allvar, och slutligen frågar man
sig om inte hela detta berättarförsök egentligen är
missriktat. Hagberg har ju haft fria händer att
experimentera för fullt: just däri har han haft sin chans
bland alla handikappen. Men av någon anledning har
han i huvudsak försummat denna chans: hans film är
endast i mycket begränsad mening ett experiment.
Och det måste väl bero på att han själv delar den
vanliga uppfattningen om film att den måste skildra,
berätta, återge ett förlopp. Alltså filmen som
förmedlare i stället för ett medel att skapa något nytt!
Hagberg borde på ett långt djärvare och friare sätt ha
kunnat experimentera med filmens outnyttjade
uttrycksmöjligheter. Hans självpålagda återhållsamhet
verkar fantasilös och bunden, den filmbegåvning han
ändå säkerligen har tycks instängd mellan alltför
vanemässiga föreställningar om vad film verkligen är.
Att genombryta dessa schablonföreställningar, så
ängsligt upprätthållna av den kommersiella
filmproduktionen, borde ju annars ha varit "den unge
filmfantastens" rätta uppgift. Artur Lundkvist
Ditte människobarn. Bjarne Henning-Jensen.
Nordisk Tonefilm.
Ute i världen. Mark Donskoj. Sovjetfilm.
Den danska "Ditte människobarn" av år 1946 och
den ryska "Ute i världen" av år 1938 är två mycket
likartade filmer: det är en egendomlig slump att
ambitiös svensk filmpublik skall få se dem samtidigt.
De bygger båda på klassiska, utomordentligt
populära arbetarromaner, de handlar bägge om barn, som
med rena hjärtan och klara ögon vandrar fram
genom namnlöst elände, de bärs av samma anno 1947
nästan chockartade tro på människan och det goda.
Ingendera filmen är modern; varken Bjarne
Hen-ning-Jensen, debuterande dansk regissör, eller Mark
Donskoj har behärskats av någon experimentlusta. De
är mogna och fullödiga filmkonstnärer och har valt
att berätta enligt klassiskt mönster. Deras filmer
verkar i sin uppenbara släktskap med tysk och rysk
stumfilm som en aning vilsna fåglar i fyrtiotalet. "Ditte"
är påfallande konsekvent i sin ransonering av ljud
och tal: bärande scener har gjorts ordlösa,
personerna presenteras genomgående stumt i uttrycksfulla
perspektiv — storbonden med sedelbunten framför
klockkedjan och resten av lekamen borttonad,
kröga-ren, vars fötter trampar sönder barnens sandfästning.
Donskoj bemästrar suveränt bild och ljud, hela
Volgasekvensen med vemodiga folkvisor som underton till
tjutande båtvisslor är ett underbart stycke berusande
frisk film, Maxims vandring tillsammans med
morföräldrarna genom den skira björkskogen likaså.
Det förnämliga filmiska berättandet blir aldrig
självändamål: Ditte och Maxim och deras
omgivningar står i centrum av de båda bildberättelserna,
som troget följer Nexøs och Gorkijs böcker. Samma
sensitiva psykologi, samma fräna realism präglar dem
bägge, men i ett väsentligt skiljer de. Den milda
självuppoffrande Ditte omges av människors aktiva
ondska i en känsligt återgiven själländsk idyll, den
vakne, pigge och revolterande Maxim av liknöjd
elakhet i ett bottenlöst deprimerande samhälle. Det är
den skillnaden som ger filmerna deras karaktär.
"Ditte" är mer dramatisk, mer lik vedertagen
underhållningsfilm, därför att den bjuder en handling med
början och slut. "Ute i världen" är ett avsnitt av
verkligheten, utan början och utan slut -— Maxim
rymmer undan hugg och slag, flyr ut på Volga som
diskare på en passagerarbåt, får stryk, blir
ikon-målare, slåss, vänder tillbaka och ger sig till slut ut
på Volga igen: utan mål vandrar han genom
bottenskiktet i tsarens Ryssland. Gorkijfilmen är episodisk,
till skillnad från "Ditte" likgiltig för västerländska
krav på en films mått av dramatik och spänning.
Ändå vädjar båda med samma framgång till det
mänskliga. Dittes styvfar "Rackaren", den
obegripligt renhjärtade lump- och benhandlaren, som aldrig
förmår resa sig ur sitt elände men inte kan se ett
djur lida, predikar i otympliga fraser samma
gemenskaps* och godhetsevangelium som den groteskt fete
kocken på Maxims hjulångare. De är två gripande
apostlar ur folkhavet. Skådespelarna heter Edvin
Tiemroth och A. Timontajev, och tillsammans med
Ditte—Tove Maës och Maxim—Alexander Ljarskij
bidrar de till att göra dessa båda ohyggligt, fränt
doftande realistiska filmer till det ljusaste och
hoppfullaste som på länge presenterats på film.
Jan Olof Olssön
Kvinnan i sjön (Lady in the Lake). Robert
Montgomery. Metro Goldwyn Mayer.
Den mycket omtalade foto-metoden i "Kvinnan i
sjön" är kanske i och för sig inte så epokgörande -—
subjektiv kamera har använts förut, bl. a. av Dreyer,
om också inte med samma konsekvens — men den är
symtomatisk för Montgomerys önskan att ge något
absolut nytt. Montgomery har, som många av sina
kolleger, återvänt desillusionerad från militärtjänsten
och funnit Hollywoodmallen odrägligare än förut. Med
vaken blick har han gått till verket som egen regissör,
442
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
