Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - April. N:r 4 - Teater och film
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
TEATER OCH FILM
ten och hon utsätter sin värd för svåra frestelser att
återvända till den skenvärld han ändå inte riktigt
frigjort sig från. Första akten slutar med att fresterskan
försöker få den unge Kaj att kyssa sig och den tredje
börjar med att han avvisar inviten. Däremellan
utspelas en symbolisk akt på en bar, där synden i flickans
gestalt och diverse andra personifierade egenskaper ur
"skenlivet" lägger sina snaror för Kaj, vilken dock
manligen motstår dem alla och i stället hyllar det
riktiga Livets företräderska, en stillsam kvinnlig bargäst,
det senare under livliga instämmanden från en av de
numera så vanliga druckna pianisterna, vilken
symboliserar Konsten. I sista akten ger Kaj luft åt sin
definitiva livstro och får även förförerskan att inse sina
villfarelser. Han har funnit sig själv, han kan "säga sitt
anlete". Det är lätt att peka på oklara tankegångar i
stycket och repliker som "revy — hela livet som vi för
är väl en revy" kan få vilken åskådare som helst över
24 år att märka att han börjar bli gammal.
När Per Verner-Carlssons debut ändå avgjort tycks
värd att uppmärksammas beror detta främst på det
allvar och den intensitet, som bar upp hans bitvis
ganska svaga stycke. Man tvivlar inte på att Kajs
förhållande till "skenlivet" för författaren varit ett
problem, som det tyckts honom ytterst angeläget att
försöka lösa. Och man tar inte fel på att han har en
kraftig konstnärlig skapardrift, fast man kanske inte
är säker på att dramatiken är dess rätta uttrycksform.
Regissören Hans Ullberg hade gjort en balanserad
och konsekvent föreställning, som smidigt gled över de
stillastående momenten och som utnyttjade
skådespelarna på ett förnuftigt sätt, inom gränsen för deras
talanger. Man fäste sig särskilt vid Bo Bjelfvenstams
nyanserade framställning av Kajs svåra roll och Percy
Brandts återgivande av den berusade pianistens mera
tacksamma figur.
Det är onekligen roligare att se en ung författare
lyckas till hälften med en svår uppgift än att se
tekniska bravurnummer utföras av en skribent som inget
har att säga. Om egna medlemmars pjäser håller sig
på samma nivå som "Säg ditt anlet" och kan få lika
bra framföranden bör det vara en given uppgift för
Studentteatern att spela dem vid sidan av den
experimentella "stora" dramatiken. äke Runnqüist
Film
Vredens dag. Producent: Carl Th. Dreyer för
Filmcentralen Palladium, Köpenhamn. Regi: Carl Th.
Dreyer (1943).
Även i den i Stockholm så skamligt förbisedda
danska storfilmen "Vredens dag" varierar Dreyer sitt
speciella grundtema: den lidande kvinnan.
Huvudhandlingen i filmen, byggd på Wiers Jenssens roman
"Änne Pedersdotter" består i skildringen av hur
ondska och vidskepelse ödelägger två kvinnors liv. Först
den gamla Herlofs Marte, som anklagas för häxeri,
och sedan den unga prästfrun, som genom sin enligt
moralen otillåtna kärlek till styvsonen blir det innersä
inne oskyldiga offret för prästgårdens destruktiva
makter, så utomordentligt väl personifierade i prästens
mäktiga och myndiga moder. Typiskt nog ligger
filmens dramatiska höjdpunkt vad beträffar det rent
yttre skeendet redan i filmens fönsta hälft — det med
ohygglig dramatisk kraft givna och av censuren
beskurna brännandet av den som häxa dömda Herlofs
Marte. Men ur denna händelse växer det inre
skeendet, det för Dreyer väsentligaste fram. "Der er Kraft
i det Onde" lyder en av filmens första repliker, och
"Vredens dag" har också blivit en av återhållen lidelse
skälvande studie i ondskans makt. Livsbejakelse och
livsfientlighet, natur och onatur -— det är de två
kraftfält, som stöter samman, och där offret blir den unga
kvinnan. Åskådaren konfronteras med själar i kamp,
en kamp som gäller väsentligheter, det goda och det
onda i världen och inom människorna. Men filmen ger
inte bara en Dreyersk psykologisk djupborrning, den
vidgar sig till en stilren miljöbild av 1600-talets liv i
dess kyrkas förvridna livsfientlighet. Den
allena-rådande kyrkan lägger sin kalla tyngd över sinnena
och mot kyrkobyggnadens mörka silhuett stiger vid
klockklang, körsång och fasaskrin häxbålets
vidskepelseflammor.
Allt i denna film bär en genuint Dreyersk
mästar-prägel. Ett tidsskedes anda blir levande i bilder av
vidunderlig skönhet, rensade från allt oväsentligt,
komponerade med en aldrig svikande formkänsla och
ljussatta med tydliga förebilder inom den dåtida
konsten. Ordet har på ett ytterst föredömligt sätt
underordnats bilden, replikerna är få men får just
därigenom sin tyngd och skärpa. Miljön i filmen har
liksom besjälats av personernas liv och spelar med i det
mörka dramat. Prästgårdens tunga stela
1600-tals-arkitektur, som ger den karaktär av ett mörkt och
kvalmigt fängelse genom vars blyinfattade rutor
endast föga ljus tränger in, får på ett visuellt
påträngande sätt representera det livsfientliga och ställs i
skarp kontrast till hagens ljusa björkstammar och åns
silverband — vittnena till de ungas kärlek. Men även
naturen skiftar. Den är inte densamma under de ungas
första kärleksmöten som sedan prästen dött och de
båda mötas där igen — nu som mörka silhuetter mot
de drivande dimmorna i en natur som själv sörjer.
Det medvetet retarderade, stiliserade draget går igen
på alla områden, t.o.m. i spelet. Filmens rytm är
kongenial med innehållet och den i detta fall enda
tänkbara. Att, som någon veckotidningskritiker gjort,
beskylla Dreyer för bristande känsla för rytm verkar
närmast skrattretande. Även musiken bär prägel av en
309
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
