Full resolution (TIFF) - On this page / på denna sida - Mendelssohn. W. B.
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has been proofread at least once.
(diff)
(history)
Denna sida har korrekturlästs minst en gång.
(skillnad)
(historik)
raseri. Elias kallar dem i ett präktigt recitativ till
berget Carmel, der han vill afgöra striden. Scenen
förlägges dit. Baalspresterna uppträda och anställa
sitt offer i förhoppning att en stråle från
himlen skall antända det. Deras tre körer gifva en
omvexling af spännande intresse: i början öfvermodig
tillförsigt, som sedan aftager, i andra kören tvekan
och oro; i den tredje ropa de till det yttersta bragta
presterna i ursinnig förtviflan förgäfves om hjelp
från ofvan. Nu framträder Elias och nedkallar himlens
eld till sitt offer, och folkets infallande jubelkör
beledsagar hans triumf. Profeten löser förbannelsen
som hvilat öfver Israel och nedkallar regn öfver
den törstande jorden. Då straffdomen upphäfts
och regnet nedströmmar, uppstämmer allt folket en
jublande lofsång, hvars praktfulla rytmer och rika
instrumentation framkallar en verkan, motsvarande
momentets storhet.
Ett mindre storartadt, men lika skönt parti är
profetens scen i öknen, dit han dragit sig undan för
drottningens förföljelse. Här förekommer den rörande
arian: »det vare nog», och den sköna seraf-trion
för fruntimmersröster, som förkunnar den slumrande
profeten himlens bistånd.
Äfven de lyriska partierna äga en oskattbar perla uti
sopran-duon med kör: »Zion sträcker ut sin hand och
ingen är som henne tröstar». Hela smärtans poesi är
koncentrerad i detta moment, hvari de båda qvinnorna
uti de mest rörande toner klaga öfver Zions nöd,
under det att folket på afstånd tid efter annan i
dämpade ljud instämmer med sin suckan: »o herre,
hör vår bön!»
Efter handlingens slut (profetens himmelsfärd) följa
ytterligare fem nummer, innehållande reflexioner öfver
profetens sändning, profetian om Messias m. m.: en
i musikaliskt hänseende föga fördelaktig anordning,
emedan den afmattar intresset och försvagar den
dramatiska totaleffekten; men mästaren fasthöll
framför allt den historiska utvecklingen och
uppoffrade hellre musikens verkan än något af de
mystiska förhållanden som voro förenade med den
märkvärdiga personlighet han ville skildra.
Såsom oratoriekompositör var Mendelssohn visserligen
epigon; men icke dess mindre kan man säga att
hans båda stora oratorier stå i full jemnbredd med
Händels. Samma svaghet att utspinna slutet för långt
återfinnes för öfrigt hos båda mästarne.
Det tredje stora oratoriet, Kristus, blef, som sagdt,
icke fulländadt. Lyckligtvis äger innehållet af
det färdiga dock så mycket sammanhang, att verket
kan utgöra en oratorisk kantat, som i tvenne delar
(hvari visserligen mellanlänken saknas) framställer
tvenne hufvudmomenter ur Kristi lefnad: födelsen och
passionen. Affektens stegringar i sednare delen äro
i synnerhet markerade med stor dramatisk kraft och
innebära de rikaste verkningar.
Utom detta oratoriska verk har Mendelssohn i andlig
stil äfven komponerat flera psalmer, hvaribland i
synnerhet den 42:dra är högt värderad, åtskilliga
ypperliga hymner med orgel eller piano (hos oss
tyvärr föga kända) samt en symfonikantat, Lobgesang,
komponerad för Gutenbergsfesten 1840.
En annan icke-andlig kantat, som är att räkna bland
Mendelssohns förträffligaste verk, är Die erste
Walpurgisnacht (Första Walborgsmessnatten), ballad
af Goethe.
Handlingen i denna utomordentligen dramatiskt
verksamma komposition inträffar i kristendomens äldsta
tider, då hedningarne i Nordtyskland med eld och svärd
omvändas till humanitetens lära. Hufvudinnehållet
af kantaten utgöres af de naiva offersångerna samt
konflikten mellan de i hemlighet offrande hedningarne
och de kristna soldaterna, emedan offren voro vid
dödsstraff förbjudna. För att dölja sina nattliga
ceremonier, som utöfvades i Harzbergens dalar,
utställde hedningarne vid ingångspassen ett stort
antal beväpnade och demoniskt maskerade väktare,
hvilka under svängande af facklor och treuddar
uppstämde ett infernaliskt tjut för att bortskrämma
de oinvigdas förvetenhet. Den groteska kör, som
framställer detta moment, är verkets glanspunkt och
utgör må hända det högsta som hittills uppnåtts uti
att gjuta de mest fantastiskt-infernaliska bilder
uti konstsköna former.
Stämmornas vilda språng, de sällsamma harmonierna,
den blixtrande instrumentationen äro de medel,
de färger, hvarmed mästaren lifvar sina trollska
bilder. – Det hela slutar med en skön lofsång,
hvars naiva och friska ton så väl öfverensstämmer
med naturreligionens karakter.
Någon egentlig opera skref Mendelssohn aldrig, ehuru
man af honom har ett par ungdomsförsök af denna
art. Han var sysselsatt med en opera, Loreley, då
döden öfverraskade honom. Deremot skref han musik
till åtskilliga skådespel, antika och moderna,
hvaribland Sophokles’ Antigone, Racines Athalie,
med flera. Mest berömd är den oöfverträffliga musiken
till Midsommarnattsdrömmen.
Detta romantiska drama hade i mer än två sekler
måst vänta på sin rätta musik, emedan tonkonsten
i Shakespeares tid och långt derefter ännu ej
hunnit den utbildning som erfordrades för att
frambringa en tonsättning, värdig att täfla med
den Shakespeareska versens musik. År 1842 skapade
Mendelssohn den fullständiga musiken till dramat,
sedan han redan som 17:årig yngling författat den
förträffliga ouverturen. Hans musik täflar ock i
romantisk färgprakt med dikten, då han målar det
fantastiska lifvet i trollskogen (elf-scherzot), och i
de skäraste toner sjunger Titanias vaggsång, eller med
klagande oroliga tongångar följer den irrande Hermia;
då han i den romantiska nocturnen försänker sinnet
i de ljufvaste drömmar, eller i präktiga jubeltoner
förkunnar bröllopstågets ankomst – eller då han
sammanfattar alla bilderna uti ouverturen, som i
förväg så vältaligt berättar oss hela den underbara
sagan.
En särskilt och högst betydande del af den
Mendelssohnska musiklitteraturen utgöres af de
fem stora konsert-ouverturerna: Sommarnattsdrömmen
(från början blott ett konsertstycke), Hebriderna
(Fingalsgrottan), Meeresstille und glückliche Fahrt,
Melusinasagan samt Ruy Blas. Dessa äro de egentliga
romantiska perlorna i Mendelssohns instrumentalmusik,
hvarje olika i ton och stämning, emedan de röra
sig inom olika sferer i fantasiverlden. – Bland
hans symfonier äro den så kallade skotska (A-moll)
och den italienska (A-dur) att nämna såsom allmänt
beundrade mästerverk: den förra för sin passionerade,
något vilda karakter; den sednare i synnerhet för
sitt herrliga andante, hvars melodi äger folkvisans
varma och lefvande uttryck. – Äfven de flesta af hans
violinqvartetter m. m. äro af högt värde. Den sköna
violinkonserten, skrifven för David, har gjort epok.
Mendelssohn, sjelf pianovirtuos af första ordningen,
har jemväl skänkt detta instrument en rikhaltig
litteratur. Äfven här, på virtuositetens ytligare
område, förstod han oftast att med modern glans förena
klassisk soliditet. Den stora konserten i G-moll är
(jemte H-moll-capricen) Mendelssohns största och
berömdaste pianokomposition. Den är egentligen att
betrakta såsom en fantasi för piano och orkester,
hvaruti båda faktorerna äro på det mest glänsande
och intressanta sätt representerade. Den andra
konserten (D-moll) tycks mera vara en arbetets än
fantasiens produkt. – Äfven hans pianoqvartetter,
trior och duetter äro allmänt spelta och värderade,
ehuru han här åt pianots teknik inrymmer en nog
framstående plats. Slutligen gaf han i sina verldsberömda
genrestycken för piano (Lieder ohne Worte) ypperliga
mönster af en förädlad sällskapsmusik, som med modern
teknik förenar fin faktur och poetisk halt. Äfven de
flesta af hans sångqvartetter och sånger vid pianot
äro hemmastadda i hvarje musikalisk krets.
Äfven denna storhet hade sina svagare
sidor. Hufvudkarakteren i hans musik är en
viss sentimental romantik af uteslutande tysk
färg, som oftast uppenbarar sig i den ädlaste
stil, men någon gång faller i det vekliga, med
vissa stående harmonier. Detta härrörde af hans
oupphörliga arbetande, med hvilket ingifvelsen ej
alltid förmådde hålla jemna steg: nulla dies sine
linea var hans regel. Dessutom lät han af sin stora
virtuositet stundom förleda sig till ett alltför rikt
luxurierande med glänsande passage- och figurverk,
en hos de nyare pianokompositörerna i allmänhet
oöfvervinnelig arfsynd, som äfven hos Mendelssohn
någon gång öfverflyglar
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
