- Project Runeberg -  Svenska Familj-Journalen / Band 13, årgång 1874 /
134

(1869-1885)
Table of Contents / Innehåll | << Previous | Next >>
  Project Runeberg | Like | Catalog | Recent Changes | Donate | Comments? |   

Full resolution (TIFF) - On this page / på denna sida - Meyerbeer. W. B.

scanned image

<< prev. page << föreg. sida <<     >> nästa sida >> next page >>


Below is the raw OCR text from the above scanned image. Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan. Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!

This page has been proofread at least once. (diff) (history)
Denna sida har korrekturlästs minst en gång. (skillnad) (historik)

lust och ifver midt uti hvirfveln af blomstrande
sinnlighet och öfverbjöd snart sjelfva svanen från
Pesaro i den smäktande sirenmelodien, den yppiga
fioriturlyxen. Hans Crociato in Egitto (1824)
gjorde ock furore i Venedig, men väckte tillika
den största förbittring hos de ortodoxa tyskarne,
hvilka betecknade honom som en apostat, en musikalisk
landsförrädare. Detta var Meyerbeers andra period.

Men efter Crociaton följde en flerårig tystnad, och
redan trodde man att Meyerbeer för alltid nedlagt
pennan, då han helt oförmodadt i Paris åter uppträdde
med ett verk, hvars toner snart genljudade i hela
verlden, och som visade att han under sin långa
tystnad hos sig utbildat en ny transformation, som
skulle beteckna hans höjdpunkt. Detta var den rätte
Meyerbeer; hans verk var Robert le Diable, som i
November 1831 för första gången gick öfver tiljorna i
Académie Royale. Hans nya system var en märkvärdig
sammangjutning utaf tyskt lärdomsdjup och fransk
dramatik af oerhörd drastisk djerfhet och kraft,
försatt med åtskilligt italienskt tonprål – och han
uppnådde verkligen spetsen af detta manér. Förgäfves
hafva en Halévy, Verdi, Wagner sökt uppnå Meyerbeer i
detta storartade manér, som troligen med honom utdött.

Fyra jätteoperor voro frukten af denna nya riktning:
Robert betecknar uppåtgåendet, Hugenotterna
höjdpunkten, Profeten det börjande tillbakagåendet,
och Afrikanskan den lägsta punkten – nemligen
relativt, ty den lägsta punkten hos Meyerbeer
skulle hos en nutida kompositör utgöra höjdpunkten,
i händelse han ens hunne dit.

Robert var ett försök som den utomordentligen
försigtige maestron med stor omtänksamhet företog. Han
beställde sig hos Scribe en librett af den lösaste
komposition, bestående utaf kontraster af alla färger:
kyrko-, afgrunds-, kärleks-, spök-, krigs-, spel-
och orgie-scener; ballet à propos de bottes i andra
akten för jockeyklubbens räkning. Med undantag af
Alice äro operans samtliga personligheter endast
personifierade effekter: raketer, svärmare, solar i
det stora fyrverkeriet. Till det italienska partiets
bästa använde han prinsessan, som måste solfeggiera
nästan hela andra akten. Denna varelse är ett
psykologiskt fenomen: hennes tankar äro skalor,
hennes känslor driller [1].
Melodierna (nemligen de
populäraste) smeka icke tonsinnet, de eröfra det med
storm, de äro anslående, men sällan ädla. Med detta
allt ville han fånga parisarnes blaserade öron –
han fångade verldens. – Men nu kom ordningen till
kännarne, och här visar sig mästaren. Den glödande
fantasien, den dramatiska styrkan, Voglers djupa
vetenskap – allt utvecklar sig här i glansen
af fullmognad originalitet. Klosterscenen, der
grifternas förmultning så öfverraskande förvandlar
sig till den varmaste sinnlighet, kyrkscenen med
sina herrligt arbetade polyfonier, Alices skakande
scen vid korset, prinsessans passionerade nådaria,
den karakteristiska munkchören, den blixtrande
brindisin, de intressanta orchestervariationerna
till Raimbauds ballad, de förvånande harmonierna,
de nya och praktfulla instrumentalkombinationerna –
allt detta tvang äfven den finaste kännare till djup
beundran. Sålunda förstod maestron att tillfredsställa
alla, säkert en af de svåraste uppgifter, och den mest
såväl som den minst bildade fann härvid sin räkning.

Robert måste man gifva lastarena till pris, men blott
till hälften. Då man anmärkte det låga, fann man ej
för godt att göra rättvisa åt det höga.

Med denna opera åsyftade Meyerbeer egentligen blott
att rekognoscera fältet och göra sig till herre öfver
detsamma. Nu var han säker, och kunde förverkliga sina
högre intentioner. Detta skedde i Hugenotterna (1836).

Maestron vände nu sin blick åt storartade historiska
katastrofer. Här gällde det att betvinga ett
gigantiskt stoff, här pröfvades kraften att
med tonernas trollstaf åter frammana skakande
verldshändelser i lefvande handling, och Meyerbeer
visade sig härtill vara rätta mannen. Uti finare drag,
sentimentalare stämningar har han väl äfven af
senare mästare uppnåtts och öfverträffats, men ensam
står han, då han med dessa väldiga stegringar målar
stora lidelser, sådana som ej blott röra individen,
men skaka nationer; ensam står han, då han afhöljer
afgrundens svartaste anläggningar och visar oss
deras fruktansvärda utbrott; ensam står han, då han
anbringar dessa breda, saftiga, oftast groteska drag,
hvarvid han ofta blott behöfver ett instrument, och
då sjelfva tomheten blir ett betydelsefullt parti
uti taflan. Så uppfattade han den mörka fanatismen
och dess gräsligheter under Katarina de Medici
(och framdeles under Vederdöparkungen). Marcel,
hugenottismens representant, är en karakteristisk
tidstyp utan motstycke, och de båda sista akterna,
som framställa massornas oerhörda konflikter, äro
taflor, åt hvilka deras sanning, storhet och prakt
i evärdliga tider skola bevara en hög plats inom
den dramatiska tonkonstens häfder. I motsats till
dessa skräckföreteelser tecknade mästaren Valentine,
en af de intressantaste bilder som den dramatiska
musiken har att uppvisa. Denna karakter är mästerligen
utvecklad: vi se den enkla tärnan småningom eröfra den
kraft, som förädlas af kärlekens ljufhet och härdas
af dess smärta, vi se henne bäfva, men ej tveka i
kampen mot afgrundens våld, – vi se henne slutligen
växa till en tragisk storhet, som det grymma ödet
väl kan krossa, men aldrig böja.

Men äfven detta mästerverk vanprydes af de båda
älsklingssvagheter, dem Meyerbeer aldrig kunde afsäga
sig: hjeltetenoren med sin onaturligt uppdrifna
tonhöjd, som ej med orätt ådragit maestron binamnet
af en röstförderfvare; samt koloraturarian med sin
cadence, som insmugglar konsertväsendet i det stora
historiska dramat. Dock använde han fioriturarian
vanligtvis blott såsom dekoration för prinsessorna,
hvilka gemenligen sjelfva äro föga mer än rörliga
dekorationer; och dessutom var Margareta af Valois,
som här drillar, sin tids mest flärdfulla och
koketta fruntimmer. Äfven måste sägas att Meyerbeers
koloratur hvarken liknar den gamla rossiniska eller
den nyare verdiska; den har en ofta originell,
stundom fantastisk snitt af ganska egendomlig effekt.

Ej länge dröjde det förrän stora operan bringade
ett nytt stort historiskt tonverk af Meyerbeer. Det
var Profeten (1847), som den snillrike, men ensidige
Schumann i en af sina kritiker endast bevärdigade med
ett peremtoriskt d., hvarmed den skulle vara dömd till
evig tystnad; men den gången profeterade han falskt –
profetiornas vanliga öde.

Meyerbeer egde en rik melodisk uppfinning, men dess
friskaste blomma qvarlemnade han uti Italien. Endast
i Hugenotterna blomstrar den ännu, stundom ock, fast
mindre ädelt, i Robert. Profeten visar den i dess
aftynande; dess glans förbleknar, mera sällan synas
spår af dess första friskhet. Men snillet upptäcker
alltid nya källor: maestron upptog nu en annan form,
som i hans hand blef en mäktig häfkraft för hans
stora dramatiska anläggningar, nemligen det rytmiska
motivet
, bildadt af de djerfvaste tonförbindelser, de
skarpaste accenter, och koloreradt med klangeffekter
af slående karakteristik. Det var realismen i
musiken, som Meyerbeer på denna väg utbildade till
en stormakt; och om poesiens blomma här mera sällan
sprider sitt doft, så utvecklar den desto rikare sin
fulla färgprakt.

I Profeten (och derefter Afrikanskan) är det som
Meyerbeers realism uppträder mest utpreglad, i samma
mån den lyriska kraften aftar. Dess mera energiskt
anlade han de drastiska verkningarna, med desto
rastlösare ifver skapade han dessa nya och förvånande,
ofta groteska instrumentalbilder, som så skarpt
markera handlingens vändningar. De stora ensemblerna
och finalerna utgöra äfven här glanspunkterna; här
har han i en punkt samlat allt hvad hans glödande
fantasi, hans i stort arbetande bildningskraft,
hans oerhörda välde öfver konstens hela arsenal
erbjödo honom. Hvem tänker härvid ej på den stora
folkscenen med vederdöparne i första akten, med sina
skarpa kontraster af folkfanatism och prestlist;
eller finalet i den fjerde, med sina lidelsestormar,


[1] I fjerde akten uttrycker
hon sig på annat sätt. Se det följande.

<< prev. page << föreg. sida <<     >> nästa sida >> next page >>


Project Runeberg, Sat Dec 21 11:37:41 2019 (aronsson) (diff) (history) (download) << Previous Next >>
http://runeberg.org/famijour/1874/0138.html

Valid HTML 4.0! All our files are DRM-free