Full resolution (TIFF) - On this page / på denna sida - Bartolomé Estéban Murillo. Th. E.
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
303
rummet väckte hans ljungande förbittring. Renässansen
hade så mäktigt vetat att tränga sig in i allt och
göra sig gällande i allt, att katolicismen vid
Luthers uppträdande föga annat var, än kristnad
hedendom. En följd af de protestantiska rörelserna
norr om Alperna blef en antiprotestantisk, erkekatolsk
reaktion inom den romerska kyrkans eget sköte,
hvilken reaktion under seklets förlopp utvecklade sig
så, att vid dess slut kyrkans religiösa’ karaktär,
liksom också i följd deraf det kyrkliga måleriets
karaktär, var något helt annat än vid dess början. Yid
1600-talets ingång är den nya andan fullt utpräglad,
och i rundt tal kan man säga, att den fyller hela
1600-talet. Detta Barockens sekel är också mera
än något annat ett katolicismens århundrade, ett
helgonkultens, jesuitismens, hexprocessernas, den
religiösa extasens sekel. Det är trenne den tidens
målare, som framför alla andra synas oss gifva ett
karaktäristiskt uttryck åt någon viss sida af denna
seklets nya kyrkliga anda och hvilka alltså kunna
kallas katolicismens målare »par préférance». Dessa
äro Kubens, Carlo Dolci och Murillo. Rubens med sitt
stortaliga patos, sin sinnliga glöd och sin bråskande
prakt är i sina kyrkobilder den yppersta representant
för den allt mera till möjligaste ståt och prakt
tenderande yttre kulten, hans altar-bilder stå mer
än andra i fullaste harmoni med den katolska messans
otaliga, brinnande vaxljus i silfverkandelabrar,
med dennas rökelsemoln och bjellerklang och i styfva
guldbrokats-skrudar utstyrda, ständigt nigande
prester. Dolci deremot är framför allt den absoluta
lydnadens, den ödmjuka hängifvenhetens, den religiösa
qvietismens* tolk. Han representerar ypperligt den
mera passiva sidan af katolicismens innersta väsen,
och det är med full rätt, som han, framför hvarje
annan, betecknas som jesuitstilens målare. Det torde
väl vara få helgon, så manliga som qvinliga, som
icke han framställt, men alla i deras mest ödmjuka
och sjelfförnedrande situationer,’ och derjämte med
ett starkt betonadt uttryck af salighet, som gränsar
till gudsnådlighet. I motsats mot Dolci, ger oss
åter Murillo med sina visioner och conceptionsbilder
den mera aktiva, sidan af katolicismens väsen: den
religiösa extasen. Söka vi nu efter det gemensamma
hos dessa trenne erkekatolska målare, så finna vi
det lätt i ett. stegradt patos, ett patos, som vi
böra karaktärisera såsom affekt. 1600-talets måleri
är företrädesvis ett affeldens måleri.
Icke minst gjorde sig denna riktning på affekt
gällande i uppfattning af madonnaidealet. – Den
förnämsta, åtminstone de facto, om också icke de
jur e, gudomligheten inom den katolska olympen är
onekligen madonnan-, madonnakulten, en fortsättning
af medeltidens chevalereska qvinnodyrkan, spelar,
som bekant, hos de katolska folken i alla kyrkliga
handlingar en den största roll. Den katolskt-kyrkliga
konsten får derför framför allt annat till uppgift
att förherrliga henne. Derför äro också inom den
italienska och spanska målarkonsten madonnabilderna
otaliga, intet annat ämne möter man så ofta i
dessa länders kyrkor och gallerier. Renässansen
framställde henne vanligtvis tillsammans med
Kristusbarnet, bärande och vårdande eller ock
tillbedjande detta; det är sålunda det moderliga,
alltså det rent menskliga hos henne, hvilket här
företrädesvis väckt konstnärens medkänsla. Typen för
denna 1500-talets madonna gifva oss bäst Rafaels
många madonnabilder. Hon är visserligen konstens
populäraste och oftast framställda ideal, men ännu
jämnförelsevis mera mensklig än gudomlig. Äfven när
hon, såsom ofta hos Tizian, framställes tronande
bland tillbedjande helgon eller till och med, såsom
Rafaels madonna di Foligno (i Yatikanens Pinakotek)
och hans Sixtinska madonna, såsom sväfvande i skyn och
alltså gudomliggjord, håller hon dock alltid barnet
på armen. Det är alltså (i de nämnda exemplen jämte
himladrottningen, »gudinnan ») alltid modern, om också
gudamodern, som konstnären här betonat. Alla dessa
madonnabilder äro för öfrigt af en fullt affektfri
och stillsam karaktär, oftast rent af mer eller
mindre påtagliga idyller. - Vid sidan af den, som
kännetecknar följande sekel, fortlefde denna lugnare
uppfattning, ja, fortlefver
än i dag. Till och med »extasens målare», Murillo,
har gifvit verlden dylika stillsamma skildringar af
moderssällhet; bland dessa är väl den mest bekanta
en i Dresdens galleri, som är så rent mensklig, att
den i en museikatalog, som ligger framför oss, endast
benämnes »porträtt af en mor, som riktar blicken mot
himmelen och håller sitt barn i knä».
Vanligare blir dock under 1600-talet en annan
uppfattning af madonnaidealet, beroende på den
antiprotestantiska reaktion inom kyrkan, vi nyss
antydt. Då 1500-talet i regeln tänker sig madonnan
som en ung, lycklig mor med sitt barn, framställer
1600-talet, tillföljd af sin starkt betonade riktning
på stegradt patos, på affekt, henne helst antingen
som den af outsäglig sorg nedtyngda modern vid korset,
som »smärtans moder»: mäter dolorosa, eller med Kristi
lik i sitt sköte: pieta**, - eller ock som den mot
skyn i extas sväfvande himladrottningen: assunta,
för hvilket senare motiv Tizians herrliga »assunta»
i Venedig (Åkad. Gäll.) blef en oöfverträffad
förebild. Kristus undantränges allt mera af madonnan,
och särskildt ersattes Kristi himmelsfärd nästan
alltid af madonnans. Sålunda blir hon, så att säga,
katolicismens hufvudgudomlighet. Höjdpunkten af
denna stegrade madonnakult, såväl som af denna
tidsandans ökade fordringar på affekt, utgöres
inom konsten af en grupp madonnabilder, hvilkens
kompositionsmotiv utvecklat sig ur assunta-motivet,
nämnligen framställningarna af dogmen om conceptio
immaeulata (den obefläckade aflelsen), enligt hvilken
Maria blef moder genom ett mystiskt »öfverskyggande af
den Heliga ande» (Luce Ev. I, 35), ett öfverflyttande
till kristet område af den antika lo-myten. I Spanien,
i synnerhet i Sevilla, fick detta frö sin tacksammaste
jordmån, och den, som bragte denna nya uppfattning
af madonnaidealet till sin fulländning, var Murillo.
Man känner af honom bortåt tjugo sådana bilder, de
flesta (och bästa) i Sevilla, Madrid, Cadiz, i England
och kanske i främsta rummet de tvänne i Louvren. Den
berömdaste (hvilket precis icke vill säga detsamma som
den bästa) af Louvrens båda »Conceptions» inköptes år
1852 på auktion efter en af Napoleon I:s generaler,
marskalk Soult, som från sina fälttåg i Spanien
hemfört en ypperlig samling af spanska målarkonstens
mästerverk. Den betingade då ett pris af sex hundra
femton tusen francs, alltså nära en half million
i svenskt mynt! Den andra, som Louvren ägde förut,
kom dit ur Ludvig XVHI:s samling.
Alla Murillos conceptionsbilder äro blott variationer
af samma komposition. Med händerna i kors öfver
bröstet eller fromt hopknäppta och med blicken
sällhetsdrucken riktad mot höjden sväfvar jungfrun
uppåt mot den öppnade himmelen, hvilkens gyllene
glans omstrålar henne. Hon omgifves af skaror af täcka
keruber, dessa den kristna mytologiens från antiken
ärfda amoriner, och uppbäres af dem och molnen,
med ena foten stående på nymånens lysande, smala,
spetsiga skära, kyskhetens symbol. Samma symbolik
ligger också helt visst till grund för konstnärens
val af färger, hvad hennes drägt angår: afvikande
från den traditionella färgsammanställningen rödt
och blått, har han gifvit hennes klädning oskuldens
hvita färg och hennes mantel himmelens azur; det
är renheten och himmelen, som här i täflan, såsom
dogmen vill, förmäla sig med hvarandra. Trots det,
att konstnären så fromt och rätt-troget som möjligt
sökt behandla sitt något vanskliga ämne (endast hufvud
och händer äro å madonnan blottade, hennes fötter äro
omsorgsfullt dolda af drägtens veck, såsom Pacheco
i den ortodoxa sedlighetskänslans namn påbjöd),
kan det dock icke nekas, att »himladrottningen» ter
sig som en något verldsligt tjusande, andalusisk
flicka och att hennes ansigte visar ett uttryck,
som ej illa skulle passa en lo eller en Danaé. Dock,
den vanskliga dogmen ger ju konstnären full rätt
dertill, ja, gör det nödvändigt, såvida verkligen
en »conceptio» och icke snarare en blott »assunta»
dermed skall uttryckas. Konsten äger inga andra medel
än sinnliga, för att uttrycka det öfversinnliga.
Denna 1600-talets och särskildt den spanska konstens
betonade riktning på det extatiska visar sig hos
Murillo äfven
* Qvietist, vän af lugn; medlem af en svärmisk
kristlig sekt i 17:de århundradet.
**, Detta på samma sätt och af samma skäl, som
1500-talets Kristus, hvilkens typ kulminerat i Tizians
berömda "Kristus med . skattepenningen" i Dresden,
blir till 1600-talets törnkrönte Ecce Bomo, mest känd
genom Guido Rems tafla dersammastädes.
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
