Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sjunde häftet - Operakrönika. Av Herman Glimstedt
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Herman Glimstedt
mycket relativ bemärkelse, då och då skåda
scenens ljus. Förklaringen kan delvis sökas
däri att Gluck i detta övergångs- och
genombrottsverk ännu ej reformerat bort alla rester
av den neapolitanska, gärna melodiskt
självhärliga operastil som varit utmärkande för
hans tidigare skede. Dramatiskt oförmånligt
framträder detta alltjämt bevarade samband
i den särskilt berömda arian »Che fårö senza
Euridice», en i och för sig melodiskön sång,
men med sin C-durkantilena endast milt
elegiskt uttryckande den förtvivlan den trakiske
sångaren enligt det föregående recitativet
känner över att för andra gången ha förlorat
sin älskade. (Litet var kan våga framställa en
sådan, kanske förut i hemlighet hyst mening
sedan Hermann Abert, i sin inledning till
Denkmäler-nytrycket av »Orfeo ed Euridice»,
uttalat att Gluck just i detta enda fall ej
lyckligt återgivit situationen.) Så rikt flödande
av behagfull melodik är emellertid knappast
något av hans senare verk. Samtidigt bjuder
»Orfeus», varom ej här behöver erinras, en
myckenhet av det som konstituerar hans
storhet som den för uttryckets sanning
lyhörde musikdramatikern. Efter den alltjämt
med elementär kraft verkande
underjordsscenen och Elysiumtablån slappnar dock
intresset oundvikligt under de återförenade
huvudpersonernas på-stället-marsch i tredje
akten. Det lyckliga slut — en eftergift för
publiksmaken — som tonsättaren och hans
textförfattare och medreformator Calzabigi
föredragit framför den grekiska mytens
tragiska har redan i den första för Wien
komponerade italienska versionen (»Orfeo ed
Euridice», 1762) måst, i stil med dåtida fransk
opera, celebreras med riklig balett.
Ännu mera, alltför mycket dans blev det
i den för Paris verkställda omarbetningen
(»Orphée et Euridice», 1774), som dock
berikade partituret med bl. a. sådana som det
numera synes omistliga nummer som »Air
des Furies» (ursprungligen komponerad för
baletten »Don Juan»), den elyseiska
d-mollbaletten med flöjtsolot, Eurydikes aria med kör
(»Cet asile aimable») och sista aktens Händelskt
pampiga D-durchaconne. Dessa stycken
saknades ej heller nu vid
Stockholmsframförandet, som annars i övrigt anslöt sig till den
första avfattningen. Egentligen är det svårt
att förstå skälet till att föredömet från
Berlioz bearbetning ej helt följes och sålunda för
de partier som äro gemensamma för de båda
editionerna den senare kommer till utförande;
de av Gluck där vidtagna förändringarna
måste ju, med tanke på hans under
mellantiden fullkomnade teknik kallas förbättringar.
Den manliga titelrollen skrevs som bekant
ursprungligen för kastraten Guadagnis
altstämma, men måste vid framförandet i Paris
läggas om för hög tenor. Skälet synes ej ha
varit det utan tvivel mycket rationella som
av en Stockholmskritiker för ett kvartssekel
sedan formulerades med orden: »det är något
rent onaturligt att se ett till karl utklätt
fruntimmer gå hela tre akter igenom längtande
och trängtande efter ett annat fruntimmer.»
Enligt Fétis berodde transpositionen helt
enkelt därpå att i Frankrike ej fanns någon för
partiet lämplig alt. Men genom denna
förändring »berövades musiken», fortsätter nämnde
lexikograf, »den karaktär av djup melankoli
som passade så väl för detta ämne». Sin
franska 1800-talsrenässans upplevde »Orfeus»
1859, då Berlioz sammanslagning av de båda
versionerna gavs just med en kvinnlig alt,
Pauline Viardot-Garcia.
Vid Bollhusteaterns framförande utfördes
titelpartiet — märkligt nog, eftersom det var
ett år före Parisversionens premiär — av
manlig framställare, tenoren Stenborg, senare
efterträdd av Karsten. Efter 1816 dröjde det
ända till 1894 innan »Orfeus» åter kom upp,
och framgången nu skapades, liksom tidigare
i Paris, ju av en kvinnlig artist, Matilda
Jungstedt. I närheten av hennes klassiskt
konstnärliga gestaltning kom senare endast Julia
Claussen. Blott åhörare hos vilka
ordningssinnet ifråga om riktiga könsförhållanden även
på operascenen avtrubbat hörseln torde ha
kunnat förneka att till dessa prestationers
verkan väsentligt bidrog den alttimbre som
lätt får något sorgbeslöjat över sig.
Gertrud Pålson-Wettergren, som var Orfeus
redan vid den föregående reprisen, illuderade
grekisk yngling och hade ädelt Gluckpatos i
sin sång, men rösten förfogade ej alltid över
det för detta parti önskvärda, villigt
full-klingande djupet. Angenäma att se och höra
■— mer är här knappast att begära — voro
Helga Gör lin som Eurydike och Hjördis
Schymberg som den rokokoamorin
Calzabigi-Gluck gjort henne till. (I en senare
rollbesättning, som jag ej hann göra bekantskap med,
framställdes titelpartiet av Margit Sehlmark.)
När operan åter kom upp under våren,
vistades i Stockholm Kerstin Thorborg, som i
titelpartiet vunnit mycken framgång
utomlands. Men det synes vara uteslutet att vare
396
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
