Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Första häftet - Shakespeare og filmen. Av Alf Henriques
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Shakespeare og filmen
nogenlunde fast grund under føderne; for den
senere dels vedkommende, den »formelle»,
som vi nu kommer til, bliver nogle
abstraktioner nødvendige for at faa ræsonnementerne
i gang; og hertil skulde
Shakespeareforskningen hjælpe os. Tænksomme kendere af
dramaets historie har undertiden udtalt tvivl
om, i hvor høj grad den løse struktur i dramer
af Shakespeares type blot har været
konsekvenserne af en naiv stofglæde, eller om
den tillige var udtryk for en mere eller mindre
bevidst formsans, forskellig fra de andre
tiders, som i højere grad har præget vore
nuværende dramatiske traditioner.
Det skulde i sig selv være forklaring nok, at
Shakespeare skrev paa grundlag af
teatervaner af halvepisk karakter, og at han digtede
for en tid, som kunde lide realiteter, og som
krævede afveksling og effekter, uafbrudte
effekter. Under disse forhold maatte sansen
for det velproportionerede, det klart
motiverede og det koncentrerede blive svagere
udviklet. Shakespeare manglede »kunst»,
sagde man senere hen, det vil sige: manglede
reflektion til at respektere en fast form. Men
kan en dramatiker af format overhovedet
være formløs? Maa han ikke have sin egen
formvilje, som vi blot ikke kan overskue,
ligesom vi ikke uden skoling kan erkende
systemet i et, kun for os kaotisk stykke
orientalsk musik ? Dette spørgsmaal har visse
forskere besvaret bekræftende med
henvisning til iagttagelser af den europæiske kunst
fra renæssancens og barokkens tid. De har
henvist til, at det ganske vist virker som den
rene formopløsning at komme fra
femten-hundredetallets symmetri og konturfasthed
til det følgende sekels svulmende uklarhed og
kapriciøse kontrastvirkninger, altsaa fra
Leonardo da Vinci og Dürer til Michel Angelo og
Rembrandt, men at man just ved en nøje
sidestillen kunde spore en kunstnerisk
opbygning, selv i det tilsyneladende formløse.
Der er formvilje ogsaa hos den sidste gruppe
kunstnere, »barokfolkene», som der er det
hos den førstnævnte, »renæssancens»
repræsentanter. De sidste dyrker det dunkle,
det ufærdige, det uendelige, ved i billedets
komposition ensidigt at lægge tyngdepunktet
ved den ene del af billedfladen, oftest en
saadan, som lader sig afgrænse ved en
diagonallinje, hvorved »renæssancebilledets»
symmetriske opbygning forhindres. I samme aand
forkastes den ensartede belysning paa
billedet ved dristige konstrasteringer af lys og
skygge; den klare kontur undgaas endvidere
til fordel for en udvisket eller indviklet streg,
og figurerne placeres demonstrativt paa
forskellige niveauer i billedets dybde, ikke som
tidligere -— med samme flid — paa linje med
hinanden. Tendenserne er saaledes de
diametralt modsatte, og den faste og leterkendelige
struktur er saa absolut det sekstende
aarhundredes. Men fornemmelsen af form og
viljen til form turde være lige stærk hos begge
kunstskoler; man fornemmer og kan bevise,
at forskellen ikke beror paa, at folkene af
den ene kunstretning respekterede kravene
om en markant formopbygning og ønskede
at fremhæve denne sin respekt, medens
man i den anden kunstretning blot malede
og tegnede løs uden nogen fornemmelse for
komposition.
En lignende mistolkning kan Shakespeare
udsættes for, hvis man i hans struktur,
regelløs i forhold til en Racines faste og
overskuelige opbygning, kun ser formnihilisme;
en saaden kan man træffe hos teaterfjerne
Shakespeareimitatorer fra romantikens tid,
men ikke hos det store forbillede selv. Det
er sandt, at han lader et utal af personer
optræde halvt skjulende hinanden; men
ligesom hos de barokmalere, man har
sammenlignet ham med, er der dog ingen tvivl om
centralfiguren i hvert enkelt scenebillede. Det
er sandt, at man hos Shakespeare savner enhed
i stemning; til gengæld finder man her sansen
for kontraster, jo grellere des bedre. Han
mangler klarhed, men han har atmosfære; han
forkaster i nogen grad koncentration; i stedet
har han sine tematiske ledemotiver, som
sammenbinder mangfoldigheden. Han er kort
sagt formkunstner fuldt saa meget som sine
klassicistiske kolleger ved den franske konges
hof.
De samme æstetikere, som bedst har gjort
rede for disse formtyper, for kunsternes
vedkommende Heinrich Wölfflin, for
litteraturens Oscar Walzel, udvider imidlertid disse
begreber fra at gælde en enkelt tidsbestemt
epoke til at eje gyldighed ved al form for
kunstnerisk produktivitet. Overalt vil
æstetikerne af denne skole mene at have et
udgangspunkt i den formelle analyse ved at
tage hensyn til kunstværkernes forhold til
to yderpunkter: paa den ene side kunsten
med den »lukkede» struktur, den der søger
fasthed og klarhed; paa den anden side
kunsten med den »aabne» struktur, den som
elsker alt det flimrende, det umaadelige, det
41
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
