Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Åttonde häftet - Opera- och konsertkrönika. Av Herman Glimstedt
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Herman G limstedt
varande patriciervänner, som just höja
upprorsfanan, pekar dogen på sin dotter: »Se
här står din belöning!»
Sedan upproret kuvats, slår i sista akten
straffets timme för Paolo, som öppet sällat
sig till dogens fiender. Han vandrar till
schavotten, samtidigt som bröllopshymnen
uppstämmes för Amelia och Gabriele. Nu
återstår endast att få dunklet skingrat kring
den mystiske munkens identitet. Av Paolo
hade denne nyss fått höra om det gift som
skall ända dogens dagar. Nu känner han tiden
inne för att själv utkräva hämnd för gammal
skymf och tränger in hos republikens härskare.
»Denna stämma!» utropar denne (som dock
hört rösten inte bara i prologen, utan också i
första aktens final där de båda männen stodo
och sjöngo bredvid varandra). Den plötsligt
från sin munkkåpa befriade mannen är ju
Fiesco! »Så sent blir allt mig uppenbarat»,
klagar denne, onekligen med rätta, när han
i Amelia återfinner sin dotterdotter.
(Egendomligt att han dock visste så mycket om
henne redan i första akten.) Dogen som —
äntligen! — känner giftets verkan utandas
sin sista suck, omgiven av anförvanter som
nu kommit fullt på det klara beträffande sin
inbördes släktskap: dottern, den nu med
honom försonade Fiesco, som således var
fader till hans älskarinna och morfader till
hans dotter, samt mågen som nu utropas
till hans efterträdare.
Textreferatet gör säkerligen operan både
mer rätt och mer orätt än den förtjänar.
Mer rätt — därför att så pass klar ter sig ej
den sjungna handlingen med sitt konstruerade
hemlighetsmakeri och sina otillräckligt
accentuerade huvudmotiv som ställa stora
fordringar på den åskådande åhörarens
gissningsförmåga. Mer orätt — därför att
åtskilligt förlorar sin löjlighet i den musikaliskt
sceniska konkretionen och detaljutformningen.
Särskilt vid första åhörandet kände jag mig
ofta oscillera mellan löje och gripenhet.
Liksom i flera Verdioperor är det sceniskt
effektfulla ej alltid liktydigt med det
dramatiskt sannfärdiga, men vid närmare
bekantskap blir örat alltmer benäget att urskilja
det sistnämnda elementet. Den dramatiska
musiken verkar det visserligen. Det blir till
sist ingen annan råd än att acceptera
musikens talrika affekturladdningar som
visserligen lösligt motiverade, men individuellt
sanna reaktioner, där först och sist kärlek i
olika betydelser uttryckes: den mellan fäder
och barn, den mellan man och kvinna, den
till fosterlandet éj heller att förglömma. Lika
litet som annars hos Verdi är det fråga om
blotta uppradandet av vackra melodier. Även
här blir musiken teater. i »Simone
Bocca-negra» har italienskt teatralisk melodram och
musikdrama ingått en säregen förening sora
dock får sin dominerande smak av den senare
beståndsdelen.
Någon för Verdi helt ny stil innebär ej
sammansmältningen av arios och recitativ
sång, den i stället för »nummer»
genom-komponerade scenen, den flerstädes
självständigt skildrande, ehuru ej på Wagners
sätt symfoniska orkestern. Sådana drag
återfinnas i ett så tidigt verk som »Macbeth»
(1847), senare bl. a. i »Rigoletto» för att bli
ännu mer markerade i »Ödets makt» och
»Don Carlos». Det tydligaste förebudet till
den i »Otello» fulländade stilen är nog ändå
»Simone Boccanegra», d. v. s. sådant verket
föreligger i sin definitiva avfattning.
Omarbetningen av »Macbeth» (1865) blev ej
riktigt lyckad därför att nykomponerade partier
alltför starkt bröto sig mot den i första
versionen förhärskande stilen. I »Simone
Boccanegra» såsom vi nu hörde den är det i
allmänhet svårt att upptäcka fogarna mellan
det gamla och det nya, så pass svårt att
flera Verdibiografer (däribland Gerjgk), som
tydligen ej haft tillgång till det äldre
klaver-utdraget, misstagit sig i fråga om vad som
härrör från 1857 och vad som tillkom 1881.
Saken är ju den att musiken reviderades långt
mer genomgripande än texten. Dels är där
helt nykomponerade partier, dels ha större
eller smärre förändringar gjorts i så gott som
varenda seen. Nya övergångar bidra
flerstädes till det musikdramatiskt mer flytande
föredraget. Dynamiken har förfinats, gärna
med nya, pianissimo förtonande avslutningar.
Åtskillig koloraturgrannlåt i arior och duetter
har avlägsnats, melodilinjen har förädlats
genom här och var förändrade intervall,
harmoniken genom rikare, ofta subtil
kromatik — kort sagt: en detaljerad jämförelse
mellan de båda klaverutdragen skulle ge
rikt stoff till en musikestetiskt givande
stilistisk studie. (Beträffande partituren
förstördes det äldre i och med att dess manuskript
användes som underlag för den nya
versionen. Toye har dock i sin utmärkta
monografi kunnat reproducera några
partiturfragment där överstrukna takter kunna
jämföras med det som kom i stället. Med bibe-
37°
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
