Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Åttonde häftet - Opera- och konsertkrönika. Av Herman Glimstedt
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Opera- och konsertkrönika
hållen melodik antyda dessa ställen hur
mycket rikare den orkestrala fakturen blev,
med nya klangfärger och mellanstämmor.)
Omarbetningens musikaliskt-dramatiskt
höga nivå förklaras som sagt av dess sena
tillkomstdatum, tio år efter »Aida» och strax
före koncipieringen av »Otello». Något
Bellini-elegiskt, karakteristiskt för den ursprungliga
versionen, återklingar emellertid ofta i detta
verk vars huvudpersoner förr eller senare
utbrista i gråt. Av mindre intresse äro de
egentliga ariorna och en del duetter med sin
ofta något bleka melodik. Uttryckssanna
arioson, dramatiskt slagfärdiga recitativ,
många konstfullt flätade, välljudsrågade
ensemblesatser, pregnant orkesterskildring —
däri ligger det trots textens alla stötestenar
fängslande. En särställning intar den redan
framhållna finalen, som tydligt för alla daterar
sig själv som en produkt av samma decennium
som det varunder »Otello» tillkom.
Nytillkommen är den med ppp-nyanser
och pauser stillsamt spännande
orkesterinledningen som spinnes vidare under de mellan
Paolo (baryton) och hans kumpan Pietro
(bas) halvt viskade replikerna. Ett
musikaliskt suggestivt nattstycke är denna annars
mestadels på första versionen byggda prolog,
även om vi småle åt den skräckromantiska
skildring som den av kör assisterade Paolo
ger av Fieschipalatsets fasor. Den kantilena
som Fiesco (bas) sjunger vid dotterns död
får sorgflor genom körens interfolierade
miserere; ariosot avslutas med ett orkestralt
efterspel (använt för liktåget), vars om
Beethoven erinrande funebra klang är
omisskännlig. Under den upprörda, fritt
deklamatoriska duetten mellan patriciern och
Bocca-negra (baryton) kan man dra sig till minnes
att det senare namnet betyder »svartmun»;
väl är det inte första gången Verdi med
praktfull verkan sammanför två djupa
mansröster i duett, men i ingen annan av hans
operor utvecklas sådan vokal svärta som i
detta med mörka mansröster dominerande
verk. Den första versionens avslutande
hyllningskör har förvånande nog bibehållits, men
den är med sina cirkusmässiga galopprytmer
också partiturets enda riktigt banala parti.
Amelias i det fria sjungna Ess-duraria, som
inleder första akten, fängslar mindre genom
melodisk ingivelse än genom förspelets och
ackompanjemangets naturskildring med
få-gelkvitter och vågsvall — det kan kallas
raffinerat i bästa Meyerbeerstil. I Amelias
och den naturligtvis tenorsjungande Gabrieles
duetter har avlägsnats en trivial cabaletta à
la Donizetti, och det bibehållna slutallegrot
med imiterande insatser har genom knepigt
nobiliserande retuscheringar befriats från en
del likartat besvärande vändningar. En
so-lenn påminnelse om den efter »Aida»
komponerade andligt vokala musiken erhålles genom
ett av munken (Fiesco) och Gabriele sjunget
Sostenuto religioso, som koinmit i stället för
en dramatiskt kanske bättre motiverad
hämndeduett; dock går det inte för sig att
lägga de gamla orden eller med dem snarlika
sådana under den nya musiken, såsom skett
enligt Verdientusiasten Werfels i Berlin och
Wien använda textbearbetning. Ett exempel
på särskilt fruktbar melodisk förädling är
F-durduetten mellan dogen och Amelia,
»Fig-lia! a tal nome palpito», vars redan i första
versionen uttrycksvarma sång dels själv
förfinats, dels stegrats genom en rad nya
teman; dessa tyckas både växa fram ur den
ursprungliga organismen och dofta »Aida».
Oförändrad från 1857 kvarstår den mellan
Paolo och Pietro förda dialogen, som med
sitt parlando över ett brådskande motiv —
det gäller Amelias bortförande — sätter
punkt och slut lika koncist som i vissa scener
i »Otello» eller »Falstaff».
Av den ursprungliga musiken till aktens
andra tablå, d. v. s. final, kvarstå endast
delar av Amelias barkarollartat begynnande
berättelse; i en med den definitiva
»Bocca-negra» oförenlig stil gingo den inledande
larmande festmusiken och en — så absurt det
nu låter — följande balett av afrikanska
korsarer, medan partier av den avslutande
sextetten nog röjde lejonklon. Nu är hela
finalen en enda geniyttring. Tumultuariska
replikskiften mellan körgrupper eller solister,
oavbrutet stegrade orkestrala rörelsemotiv i
moll — det är den mästerliga inledningen
som ännu beträffande situationen och
hop-ningen av effekter kan erinra något om en
av Meyerbeer komponerad rådssammankomst,
nämligen den i »Afrikanskan». Men en sådan
jämförelse förstummas fullständigt från och
med det ögonblick dogen med orden »Plebe!»
Patrizii! Popolo dalla feroce storia!» på nytt
vänder sig mot sina i hat splittrade
landsmän; så helt var patrioten Verdis hjärta
med i det som nu kommer. Dogens
Fiss-dur-kantilena »Piango su voi», körens mumlande
uttryck av rörelse, den därefter melodiförande
sopranen Amelias dolcissimosång, som får
373
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
