- Project Runeberg -  Ord och Bild / Femtiofjärde årgången. 1945 /
364

(1892-1951)
Table of Contents / Innehåll | << Previous | Next >>
  Project Runeberg | Catalog | Recent Changes | Donate | Comments? |   

Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Åttonde häftet - Opera- och konsertkrönika. Av Herman Glimstedt

scanned image

<< prev. page << föreg. sida <<     >> nästa sida >> next page >>


Below is the raw OCR text from the above scanned image. Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan. Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!

This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.

Herman Glimstedt

En thriller kunde talpjäsen kallas, men
närmare till hands ligger den äldre termen
melodram, som här ibland också är
bokstavligt berättigad: då och då, inte bara för
dansanta inslag men också för vissa spännande
ögonblick har föreskrivits en i notbilagor
meddelad musikbeledsagning. Det hela går ut
på ren, rå sensation: hur bar mördaren sig åt
då av den mördade endast påträffats dennes på
landsvägen liggande kaftan och mössa? Svaret
åskådliggöres vid bekännelsen i slutscenen:
denne hade kastats in i en för gipsbränning
avsedd ugn. Åtminstone något av stommen
till denna pjäs går igen i den av Victor
Léon och Richard Batka författade libretto
som Karel Weis använt för sin s. k.
Volks-oper »Der polnische Jude» — vid
Stockholmspremiären betitlad Den nattlige gästen. (Weis
var tjeck till börden, ehuru det var på
Deutsches Landestheater i Prag som hans
opera 1901 hade sin urpremiär.)

Några jämförelser må belysa hur den av
fransmännen skickligt och inte utan finess
framställda handlingen förbättrades av de
tyskspråkiga librettisterna. I talpjäsen hålles
åskådaren i hela första akten i ovisshet om
vem det kunde vara som den där
vinternatten för 15 år sedan mördade den polske
juden som just varit värdshusets gäst. Först
i denna akts slutscen, då en polsk jude såsom
en exakt gengångare av den mördade gör
sin entré och Mathis därvid störtar omkull,
blir sammanhanget plötsligt klart. (Man
tycker förstås att också någon på scenen
borde fatta misstankar.) För den som ser
operan betyder den kaftanklädde gästens
entré inte någon chock. Vid den
omgruppering av materialet som blivit en följd av
att talpjäsens tre akter sammandragits till
två har Mathis nämligen redan tidigare haft
den monolog där han räknar och utbreder
sig över det från juden rövade guldet. Så
förfuskades en i originalpjäsen vidmakthållen
spänning.

I sista aktens drömda rättegångsscen ■—■
drömd av den insomnade Mathis -— som skall
betyda både talpjäsens och operans riktiga
höjdpunkt är det i originalversionen en
»songeur» som genom att försänka
brottslingen i sömn får honom att bekänna dådet.
(Sövningen är alltså ett moment i drömmen.)
Detta är en väl förberedd upplösning sedan
mannen i första akten berättat om en av en
dylik hypnotisör given föreställning och sedan
han av rädsla för att i sömnen yppa sina

hemliga tankar valt ett avsides liggande
sovrum. I operan är det bland de i drömmen
införda familj e vittnena dottern som får
fadern att bekänna. Det går till så att hon
uppmanar honom att vid hennes lycka svära
på att han är oskyldig. »Vid hennes lycka!»
Så rörande av denne för verklig ånger
främmande man — en man som utvalt sin måg,
en till trakten nykommen gendarm, i
beräkning att denne inte skall börja röra i
den gamla mordaffären.

Och i stället för de ironiskt verkande
slutrepliker — »Quel malheur, un si brave
homme!» etc. -—- som i originalstycket lagts i
munnen på några vänner till den i sin säng
plötsligt avlidne kommunalpampen och
värdshusvärden släpar librettisterna åter in på
scenen den gengångaraktige polske juden från
första aktens slut. Han skall t. o. m. »studsa
till» vid anblicken av Mathis — en så där i
sista ögonblicket idiotiskt mystifierande
effekt.

En i mer än en betydelse gruvlig libretto
som dock förfärdigats med viss operamässig
habilitet.

I likhet med en Mascagni och en
Leon-cavallo, ehuru inte i tillnärmelsevis samma
grad, har Weis blivit känd blott genom en
enda opera, den som nu hos oss fick en inte
oförtjänt kort livslängd. »Musiken har till
främsta uppgift att understödja och
framhäva denna handlings dramatiska moment,
den vill inte bli musik för musikens egen
skull» — skrev i operaprogrammet Leo Blech,
som nu vid dirigentpulten fick återuppliva
minnet av den av honom ledda urpremiären
för mer än 50 år sedan. Weis avser
huvudsakligen att tonillustrera, ge summarisk
musikalisk undermålning till repliker och situationer.
Metoden erinrar om den som anses
inaugu-rerad av Massenet, men som varken hos
honom själv eller hans efterföljare, särskilt
Puccini, uteslöt ganska talrika oaser av »musik
för musikens egen skull». Sådan flyter
sparsamt hos Weis, och där den bjudes, i korta
satser för soli eller kör, är det mestadels
melodiskt allmängods. En viss hjärtligt
lyrisk ton gör sig någon gång hörd,
särskilt i första aktens duett mellan de båda
älskande (gendarmen och dottern i huset).
Men svåruthärdlig är den salvelsefulla tonen
hos den kriminelle huvudpersonen.
Drömscenen som borde erbjuda en musiker
särskilda möjligheter skilde sig ej i tonen från
den som anslogs i den övriga operan. Där som

364

<< prev. page << föreg. sida <<     >> nästa sida >> next page >>


Project Runeberg, Mon Dec 11 14:10:18 2023 (aronsson) (download) << Previous Next >>
https://runeberg.org/ordochbild/1945/0408.html

Valid HTML 4.0! All our files are DRM-free