Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Nionde häftet - Mellan två ytterligheter. Musikkrönika 1949—1950. Av Bo Wallner
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Musik krönika 1949—1950
färgade tonmålningar står sida vid sida med
Bachimiterande körkoraler och körkomplex
i Händels anda. Jeanne d’Arcmusiken
betyder i detta avseende ingen ny linje: även
där är de stilistiska divergenserna — som ju
redan påpekats — en av de bärande
gestaltningsprinciperna, låt vara att man kan tala
om en samling mot mitten, om en
utredning framförallt av de i Kung David t. o. m.
historicerande dragen (ex. psalmen »Lob
sei dem Herrn»), Ännu ett viktigt drag i
Kung David som förebådar inte bara Jeanne
d’Arc på bålet utan även andra av Honeggers
oratorieverk, Judith, Antigone och
Dödsdansen, är dess dubbla funktion av scen- och
konsertverk.
Slutligen bör vi observera, att det krav på
kontakt med den breda musikpubliken som
var en av de centrala punkterna i »Les Sixs»
program — det talas ju där om en »vardagens»
konst ■— alltjämt äger en brännande aktualitet
för Honegger. Han betonar alldeles särskilt i
sin introduktion till Jeanne d’Arc på bålet,
att han med denna musik »sökt gjuta samman
enkelhet och spontant uttryck med det
formella skeendet och förena det lättfattliga
med de fordringar man kan ställa på ett
tonspråk ägnat att intressera musiker».1 Att i
Jeanne d’Arcoratoriet se ett verk skrivet för
den katolska menigheten och först i andra
hand för en enbart musikaliskt inställd
konsertpublik torde vara riktigt. Ärendet
förvånar inte, då Paul Claudel författat texten.
Jeanne dArc på bålet kan närmast
betraktas som ett återupplivande av det
medeltida mysteriespelet. — Jeanne, som i verket
tankes stå fjättrad vid bålet, ser för sin inre
syn sitt eget liv passera revy i konturskarpa
episoder: domstolsförhandlingarna, gestaltade
som en grotesk, jazzig djurkarneval med
svinet, Porcus, som preses, åsnan som advokat
och den bräkande fårahjorden som bisittare;
furstarnas politiska intrigspel, en
marionett-artad balett med ett kortspel som bärande idé;
väldiga masscener från en skördefest och från
konungens intåg i Reims med ett melodiskt
dominerande inslag av gamla folkvisor och
hymner — sången från klockspelet i Laon och
den av en präst intonerade Aspiciens a longe.
Ännu några scener: vapendådet —- kallad
Jeannes värja —- med dess extatiska klimax:
»Min värja! Min blanka värja! Den heter inte
Hat, den heter Kärlek!»; Jeannes barndom
vars centrala motiv är minnesbilden av
Dom-rémys bykapell med dess två klockor vigda
åt de båda helgonen Katarina och Margareta.
I slutscenen stiger flammorna upp mot bålet,
folkmassorna rasar mot varandra: den ena
utslungar med en talkörsliknande textskärpa
förbannelser över häxan Jeanne, den andra
betygar i en hymnliknande korsats sin tro på
helgonet Jeanne. Till sist kallas hon av
himmelska röster upp till Gud medan den helige
Franciskus’ eldsång tonar fram.
Karl-Birger Blomdahl betonar i en enkät i
Röster i Radio med anledning av ett
grammofonuppförande av Honeggers sista oratorium
Dödsdansen — även detta med text av
Claudel — tonsättarens »fantastiska förmåga» att
bygga upp en suggestiv klangvärld kring
texten1. Hans yttrande, till vilket vi
återkommer, måste sägas gälla även Jeanne d’Arc
på bålet. (Det är överhuvudtaget svårt att
finna några avgörande formella och
stilistiska skillnader mellan dessa båda
Honeggers sista oratorier.) Man kan som ett
exempel nämna den första scenen — den tio år
yngre prologen då borträknad. Claudels
anvisningar lyder: »Man hör en hund yla i
natten. En gång. Två gånger. Andra gången
blandar sig orkestern i ylandet i ett slags
snyftande eller dystert skratt. . .»
Tonmålningen av detta bygger på två snabba delvis
kromatiskt stigande rörelser vilka utmynnar
i en gräll dissonans. Skrattet, som Claudel
talar om, frammanas i träbiåsarna av
synnerligen illusoriska staccatofigurer med
förslag. Avsnittet följs av den starkast
tänkbara kontrast, en pastellmjuk pastoral,
Nattens röster, där en ensam flöjt och några
soloröster (con bucca chiusa) slingrar sig kring
varandra i långa melismer över ett uthållet
durackord i låga stråkar.
Här liksom oratoriet igenom har de
stundom måttfulla och poetiskt skira, stundom
bondskt frodiga klangmedlen fått en sensuell
anstrykning som inte ett ögonblick ifrågasätter
tonsättarens förankring i fransk musikkultur.
Denna kvalitet — som än mer markeras av
den sjungande, mjuka ordmelodin i den
franska texten och som på ett för
helhetsintrycket olyckligt sätt förlorades i dess svenska
version — går inte enbart tillbaka på
klangfunktionerna utan också på
instrumentationen: sålunda spelar saxofonerna en ganska
framträdande roll liksom den täta, med jämna
1 Röster i Radio 1950: 9.
1 Röster i Radio 1948: 47.
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
