Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Nr. 1
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
................................................................................iimiiiiiuiiiiiiiiii....... SCENEN lliiiiiiiliiillililiiiiiiiiiiiiiiiiiilMiiliiiiilillllliliiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiililiilllllllliiillillillllllllllllllllimnunia
Stråass-premiären på Operan
Av docent GUNNAR JEANSON
Det är nu ganska många år sedan Richard Strauss
betraktades som den typiske »modernisten» i den tyska
musiken. Han förbluffade på sin tid med en del nya och
överraskande ingredienser, inte minst i fråga om en
raffinerad instrumentation. Men sedan dess har så mycket
annat inträffat i musiken, som kommit Strauss’
djärvheter att blekna. Den yngre generationen har fått vänja
sig vid betydligt beskare dissonanser, vid de gängse
tonarternas totala upprivande, vid en avsevärt mer
komplicerad rytmik. Den har varit med om en omvärdering
av gamla värden och ett åsidosättande av många
traditionella begrepp, som hos Richard Strauss ännu
vidmakthållas. Ty Strauss är i grunden fast rotad i
traditionen: det finns hos honom ingenting, som betyder en
radikal brytning med den tyska högromantiken med
Wagner och Liszt, han har drivit programmusiken och
den wagnerska orkestertekniken till sin spets, till en
punkt, där för övrigt steget från romantik till
naturalism ofta är försvinnade litet. De nyaste strömningarna
inom musiken beteckna alldeles tydligt en reaktion mot
den programmatiskt anlagda, »litterära» musiken och
mot den efterwagnerska, stora och färgskimrande
orkesterapparaten. Richard Strauss är alltså icke längre de
yngres förebild eller ledare, och trots vissa drag hos
honom, som föregripit de senaste
utvecklingstendenserna i musiken, framstår hela hans livsverk i ett
obrutet organiskt och historiskt sammanhang med
1800-tals-romantiken.
Just därför att man redan har Strauss såsom
företeelse på ett visst »historiskt» avstånd, är det lättare att
komma till rätta med hans betydelse än att bedöma
insatsen av en Schönberg eller en Stravinsky. Man har
med åren alltmer kommit på det klara med
begränsningen hos Richard Strauss, likaväl som i många
avseenden mästerskapet och genialiteten. Man
reagerar mot hans brist på verklig smak och urskiljning,
mot sentimentaliteten och svulsten. Tonspråkets ej
sällan ytliga och alltför påtagliga naturalism kan verka
störande, antingen det anknyter till en scenisk
framställning, som i Salome, eller utvecklas till en nästan
vy-kortsartad illustrationskonst i symfonisk form, som i
Alpsymfonien. Strauss’ konst pejlar icke några själsliga
djup såsom Mahlers och Regers, och när han strävar
hän mot översinnliga rymder, når han snart gränserna
för sin begåvning. Man behöver bara tänka på valsen i
»Also sprach Zarathustra» för att få ett typiskt belägg
för denne tondiktares fasta förankring i den omgivande
verklighetsvärlden — även i moment, då det gäller att
tränga fram till djupare och vidare känsloperspektiv.
Men det måste å andra sidan sägas, att Strauss i
allmänhet håller sig inom det rätta området av sin
förmåga. Hans musik är i eminent grad en »Musik der
Sinne», en sinnenas musik, som tjusar och betvingar med
sin schwung och sitt temperament, sin melodiska
omedelbarhet och klangliga färgprakt. Den verkar med
raffinerade medel, men den är i sig själv sund och blodfull.
Strauss’ konst är icke sjuklig, ehuruväl hans lyriska
känsla lätt blir sentimental. Men denna sentimentalitet
är en äkta borgerlig känslosötma, liksom också hans
humor och gemyt verka borgerliga. I sina bästa verk,
kanske främst i »Till Eulenspiegel», har han skapat en
musik, som fängslande genom kraften av en ursprunglig
genialitet i förening med tekniskt mästerskap med
säkerhet kommer att bli bestående.
I vad mån Richard Strauss har verklig
musikdramatisk begåvning är en fråga som ofta varit på tal. Den
har aktuellt intresse för oss nu, då Kungl. teatern första
gången tagit upp hans »Ariadne på Naxos». Det är
tydligt, att hos Strauss sinnet för teater, för mimik och gest
och behovet att musicera icke från början äro så
organiskt förbundna som t. ex. hos Puccini eller Franz
Schreker. Den sceniska händelsen blir för Strauss mera
en förevändning, en impuls till att skapa musik. Den
färdiga, litterära texten utgör ett medel till realiserandet
av den egentliga avsikten: att skriva musik. Men det
gäller mindre att musikaliskt gestalta en dramatisk idé.
Man förnimmer detta i »Salome», i »Elektra» och
»Rosenkavaljeren», även om dessa operor skenbart följa
dramatiska principer. Men i »Ariadne på Naxos» är tendensen
fullständigt uppenbar: »Ariadne» verkar i grunden som
ett stycke konsertmusik, som applicerats till en scen med
upträdande, kostymerade figurer. Det dramatiska är här
en negligerad bisak, en tillfällig yttre ram, det väsentliga
ligger helt i den musikaliska gestaltningen.
»Ariadne» (med text av Hofmansthai) komponerades
från början för att ingå såsom avslutande del av Molleres
komedi »Rorgaren adelsman». Den ersatte då den balett,
»grande turquerie», som förut hade utgjort avslutningen
på stycket. Det var meningen att »Ariadne» skulle bli
en liten opera i tidens stil med ett antikt ämne, som var
ett av de mest omtyckta motiven i den gamla operan.
Ariadne befinner sig, övergiven av Tesevs, på ön Naxos.
Försjunken i djupaste smärta längtar hon bort från livet.
Då uppenbarar sig den unge, drömmande Racchus, som
hon tror vara den eftersökta döden. Men han väcker
hennes kärlek och de stiga tillsammans upp i högre
regioner. — I anslutning till Moliérekomedien, där Jourdain
befaller att en opera buffa skall ges samtidigt med den
allvarliga operan, för att inte hans gäster skola få det
långtråkigt, har Ariadne-stoffet uppblandats med en
komisk »handling» för sig med commedia
dell’arte-figu-rerna Zerbinetta och hennes fyra älskare. Komedien
förenad med Strauss’ enaktsopera (som blev betydligt längre
än ursprungligen avsetts) utgjorde emellertid inte någon
lycklig sammanställning. Det hela tröttade och var
dessutom opraktiskt. Så kom efter några år nybearbetningen:
Molleres komedi togs bort, och Hofmansthai skrev i
stället ett förspel, som närmast vill motivera stilblandningen
i verket: vid en fest hos »den rikaste mannen i Wien»
har värden påbjudit, att operan »Ariadne» skall spelas
samtidigt med uppträdandet av de burleska komiska
figurerna, och den unge kompositören måste, ansatt av
den inställsamma Zerbinetta, slutligen ge med sig och
göra en del strykningar i sitt partitur för att lämna plats
åt de komiska scenerna.
Här ligger just en omtvistad egendomlighet i Strauss’
»Ariadne»: den oförmedlade kontrasten mellan två helt
olika miljöer och stämningsområden, mellan en högre
14
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
