Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - N:r 13. 19 September 1904 - Om uvertyren, af Richard Wagner
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
ring på den tidigare uvertyrens
beskaffenhet att tillgå., så kunde man
möjligen antaga att den gamla
prologen ej fick efterbildas, enär man
insett dess nyktra, odramatiska tendens.
I alla händelser är det säkert, att
uvertyren blott begagnades såsom ett
konventionellt medel att öfvergå till
dramat, icke såsom ett verkligt
karakteriserande förspel till detsamma. Det
ansågs redan som ett framsteg, när
det kom så långt att uvertyren
antydde huruvida styckets allmännaste
hållning var glad eller dyster. Hur
föga de musikaliska inledningarne för
öfrigt kunde uppfattas som verkliga
förberedelser till den nödiga stämningen
kan man se t. ex. i Händeis uvertyr
till hans “Messias“; vi skulle nödgas
anse detta verks upptiofsman för myc
ket oskicklig, om vi ville antaga, att
han med affattaudet af den nämnda
kompositionen afsett en inledning i
nyare mening. Den fria utvecklingen
af uvertyren som ett specifikt
karakteriserande tonstycke var nämligen
förvägrad dessa tonsättare, hvilka för en
längre utsträckning af en ren
instrumentalsats uteslutande voro hänvisade
till kontrapunktikens konst; fugan, som
med sin komplicerade utbildning var
den enda form som härvid stod dem
till buds, måste ätven i oratoriet och
operan göra tjänst som prolog, och
åhöraren fick sedan ur “dux“ och
“co-mes”, förlängning och förkortning,
ömvändning och tråugföring själf
framskaffa den nödiga stämningen.
Denna forms stora karghet synes
ha bragt tonsättarne till insikt om
nödvändigbeten att använda och utbilda
den af typiskt skilda musikelement
sammanställda “symfonien”. Två
rörliga tonsatser afbrötos här af en
långsammare af mildt uttryck, hvarigenom
motsatsen mellan dramats
hufvudfigu-rer kunde karakteriseras åtminstone
så mycket att den öfver hufvud blef
märkbar. Dst behöfdes blott en
Mozarts geni för att i denna form genast
skapa ett mönstergillt mästerverk,
sådant som hans ”symfoni“ till
“Flykten ur seraljen“; det är omöjligt att
höra detta tonstycke litfullt utfördt
på teatern utan att genast med den
största bestämdhet sluta sig till
karakteren af det sålunda inledda dra- j
mat. Likväl förråder sig en viss ovighet
i isärhållandet af de tre satserna, af
hvilka hvar och en fått sin bestämda,
genom skilda tempobeteckningar
antydda karaktär; det gällde nu att
sammansmälta de tre isolerade,
karakteriserande elementen till ett enda helt
och oafbrutet tonstycke, hvars rörelse
skulle underhållas just af kontrasten
mellan dessa skilda motiv.
Skaparne af denna fullkomnade
uvertyrform voro Gluck och Mozart.
Gluck begagnade sig visserligen ännu
ofta af den äldre formens
inledningsstycke, hvarmed han egentligen endast,
såsom i “Ifigenia i Tauris“, ville göra
en öfvergång till dramats första scen;
till den stol detta musikaliska förspel
för det mesta i ett mycket lyckadt
samband. Oaktadt mästaren, äfven i
de lyckligaste fallen, för sin uvertyr
bibehöll denna karakter af öfvergång
till första scenen — alltså ej gaf den
någon afslutning som själfständigt
musikstycke - - förstod han dock till
sist att påtrycka denna
instrumentalsats hela den efterföljande dramatiska
handlingens karakter. Glucks mest
fulländade mästerverk af denna art
är uvertyren till “Ifigenia i Aulis”.
I kraftfulla drag tecknar han här
dramats hufvudtankar med en nästan
synbar tydlighet. Vi återkomma senare
till detta härliga verk för att därmed
åskådliggöra den form af uvertyr, som
torde kunna anses som den
förträffligaste af alla.
Efter Gluck var det Mozart som
j gaf uvertyren dess sanna betydelse.
! Utan att söka pedantiskt noggrant
uttrycka det som musik aldrig kan
eller bör uttrycka, nämligen själfva
handlingens förvecklingar och
enskild-! heter, såsom den forna prologen
bemödat sig om att klargöra dem,
urskilde han med den verklige diktarens
blick dramats ledande hufvudidé,
af-klädde densamma allt tillfälligt och
bisakligt i själfva den faktiska
händelsen, för att framställa den i
musika-j liskt förklarad bild som en i toner
personifierad lidelse, en motbild till
just samma hufvulidé, hvilken — jämte
hela den yttre dramatiska handlingen
— i denna musikaliska motbild får
en för känslan fattbar förklaring. A
andra sidan uppstod på detta sätt ett
helt, själfständigt tonstycke, oafsedt
om det i sin yttre form anslöt sig till
dramats första scen eller ej. At de
flesta af sina uvertyrer gaf Mozart
dock en fullständig musikalisk
afslutning så som i “Trollflöjten“, “Figaro”
och “Titus“ och det kunde därför
förvåna oss, att han icke gjort detsamma
med den allra mest betydande af dem,
uvertyren till “Don Juan“, om vi ej
å andra sidan just i den gripande
öfvergången från dess sista takt till
pjesens första scen måste se ett
alldeles särskildt lämpligt slut på den
musikaliska inledningen till ett “Don
Juan“-drama.
Den sålunda af Gluck och Mozart
skapade uvertyren öfvergick i
Cheru-binis och Beethovens ägo. Under det
Cherubini i hufvudsak blef denna typ
trogen, aflägsnade sig Beethoven allt
djärfvare från densamma. Den förres
uvertyrer äro poetiska utkast öfver
dramats kufvudtanke, fattad i sina
allmännaste drag och musikaliskt
åter-gifven i enhetlig och sammanträngd
■form; i uvertyren till hans
“Vatten-dragare“ Se vi dock att i denna form
till och med det tvingande
handlingsförloppets afgörande vändning kunde ;
uttryckas utan att därför den
konstnärliga stopningens enhet behöfde lida
något afbräck. Beethovens
Fidelio-uvertyr (E-dur) är omisskännligt be- j
släktad med “Vattendragarens“, liksom
öfverhufvud i dessa tvänne operor de
båda mästarne stå hvarandra närmast.
Att Beethovens oroliga snille i
verkligheten kände sig bundet och tvunget
af dylika uppdragna och iakttagna
gränser, det märker man tydligt i flere
af hans uvertyrer, framför allt i den
till “Leonora“.*)
Beethoven, som aldrig lyckades
finna en värdig och sin begäfning
motsvarande anledning att utveckla sin
oerhördt starka dramatiska instinkt,
tyckes ha velat taga skadan igen,
när han med sitt snilles hela kraft
kastade sig in på uvertyrens för hans
härskarvilja öppnade fält, och där på
sitt eget vis ur ett rent tonelement
skapade det drama han eftersträfvade;
ur dess egen jättelikt förstorade kärna,
frigjord från all den fjäskiga
teater-pjestillverkarens småaktiga tillsatser,
lät han det växa fram. Man kan ej
finna någon annan orsak till
framkomsten af denna underbara
Leonora-uver-tyr: långt ifrån att ge oss blott en
musikalisk inledning till dramat visar
den oss redan detta senare i en
fullständigare och mer gripande form än
livad den efterföljande, brutna
handlingen förmår. Detta tonstycke är
icke längre uvertyr, utan själf det
mäktigaste drama.
Efter Cherubinis och Beethovens
förebilder utkastade Weber sin
uvsr-tyr, och om han än aldrig svingade
sig upp till den höjd Beethoven nått
med sin Leonora uvertyr, följde han
dock med framgång den dramatiska
riktningen utan att någonsin förvirra
sig in på sådana afvägar som ett
ängsligt utmålande af handlingens mindre
väsentliga tillbehör. Till och med där
hans rika musikaliska uppfinning ledde
honom till upptagandet af flere
bimotiv i den musikaliska framställningen
äu som egentligen kunde förenas med
don uvertyrform han accepterat,
förstod han dock alltid att bevara sin
ingifvelses dramatiska enhet och kan
härigenom sägas vara skapare af en
ny form, den “dramatiska lantasiens“,
hvilken i uvertyren till “Oberon“ visar
ett af sina vackraste exempel. Denna
komposition har fått ett stort
inflytande på de nyare tonsättarnes
hållning i frågan; Weber tog därmed ett
steg, som tack vare den verkligt
skaldiska syftningen i hans musikaliska
uppfinning afgjordt måste leda till en
glänsande framgång. Likväl kan man
icke förneka, att den rent musikaliska
alstringens själfständighet måste lida
af att underordna sig en dramatisk
tanke, så snart denna tanke icke fattas
i stora, hän emot musikens ande
ledande linjer, emedan den musiker, som
vill skildra själfva handlingens enskild-
’) Då Beethoven utom sin
»Fidelio»-uvertyr komponerat icke mindre än tre
uvertyrer till »Leonora» (= Fidelio) är
det kanske nödigt upplysa om att
Wagner här menar den »stora», i C-dur, n:r 3.
Öfversättaren.
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
