Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - N:r 5. 4 Mars 1907 - Jacques Thibaud och Lucien Wurmser (med porträtter) - Richard Wagner och hans Nibelungendramer, efter W. Kienzl
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
terade Ysaye sin unga vän för sin
publik och denna mottog honom med
entusiasm. Sedan har han gjort stor
lycka i Tyskland och i Amerika 1904,
der han i Newyork gaf ej mindre än
14 konserter med glänsande framgång.
»Förutom hans mästerliga teknik»,
heter det i- en recension derifrån, »består
Jacques Thibauds hufvudsakliga storhet
uti att kunna underbart sjunga på sin
violin äfven i passager.» Samma år
som Thibaud besökte Amerika
medverkade han vid Mozartsfesten i Salzburg,
då han, som det heter, »spelade sig
in i åhörarnes hjärtan» med Mozarts
violinkonsert i Ess dur. Man anmärkte
då att han med all rätt uppbär det stolta
namnet af »Mozart-violinisten». I
februari detta år kons?rterade Thibaud
i Berlin. En musikreferent yttrar sig
härom sålunda: »En stark framgång
hade, såscm vanligt, Jacques Thibaud,
då han konserterade med
Philharmo-niska orkestern, utförande stker af
Bach, Mozart, Saint-Saens. Jag kunde
blott få höra slutnumret, Vieuxtemps’
Ballade, samt exlranumret »Havanaise»
och var på det angenämaste berörd af
tonens skönhet och det temperament- j
fulla föredraget, hvari så egenartadt
det personliga förenar sig med
objektivitet och klarhet.»
Vt ha anfört dessa uppgifter, som
synes oss karakterisera arten af Jacques
Thibauds konstnärskap, med hvilket
det skall bli högst intressant att nu få
göra bekantskap.
Lucien Wurmsner.
Pianisten Lucien Wurmser är född
i Paris d. 23 m>j LS77 och började
redan vid 6 år att idka pianostndier.
Han gjorde hastiga framsteg och kom
1886 in som elev i konservatoriet, der
han i förberedande klassen tick Emile
Decombes till lärare. År 189U erhöll
han en första prismedalj för pianospel
och sång. Uppkommen i den högre
pianoklassen åtnjöt han undervisning
af den u’m’irkte läraren Charles de
Bériot, son till den berömde
violiu-vir-tuos°n och komponisten. Denne invigde
honom, som det sliges, i de Thalbergska
traditionerna, som beträffande
klangskönhet, frasering och klarhet ännu är
af största bet3’delse för modern
pianokonst. Ar 1893 fick W urmser mottaga
ännu ett första konservatoriepris men
vände sig, efter att ha studerat
ensem-blemusik för Benjamin Godard, till
Raoul Pugno, som lade sista handen
vid hans pianistiska utbildning. Som j
pianovirtuos har han sedan gjort, stor
lycka i hemlandet, i Tyskland, Holland,
Belgien och London.
Efter konserterande helt nyligen i
Berlin heter det att han förnj-ade det
goda intryck han förut gjort genom
stilenligt, gediget spelsätt. »Med
utomordentligt långt drifven teknik», säger en
recensent, vid samma tillfälle, - förfogar
Wurmser öfver ett mjukt, elastiskt
anslag. Han lät med djupt musikalisk
förståelse h varje af sina nummer på
programmet, upptagande namuen Grieg,
Saint-Saöus och Beethoven, korntna till
sin fulla rätt. Man får erkänna att
det är en fin och medryckande
konstnär.»
Rieh. Wagner oeh hans
Nibelungen-dramer.
Efter W. Kienzl.
Det är utom all fråga att Wagners
b-dtandling i dikt af Nibelungensagan
intager första rummet bland moderna
bearbetningar af denstmma. Raupacb,
Getbel och Hebbel hafva endast gifcic
oss brottstycken deraf. Vi behöfde
alltså mannen, som hus sig kände
förmågan att upprätta ett den mäktiga
sagan värdigt dramatiskt
minnesmärke Vi känna ess närmare berörda
när vi se framför oss sagins gestalter,
än om vi blott höra något om dem;
och i verkligheten klinga ej Sigfrids j
bjältedater i berättelsen så öfvertj-gaude, i
som om vi se dem föregå inför våra
ögon. Wagner, som i tjugu år arbetat !
på detta monumentala verk, går i detta
hänseende långt — efter somligas åsigt j
alltför långt: han låter i dramat allt
träda för våta ögou, äfven sådant som
andra säkert hade förlagt »utom
scenen». Detta förfarande verkar i mer
än ett fall oäudligen naivt; så t. ex.
i scenen med lindormen etc Men just
med detta ämne har en sådan
naivitet berättigande, alldenstuud den gamla
Ntbelungenssgan står mer eller mindre
främmande for vårt åskådningssätt,.
Hvad nu den sceniska behandlingen
af ämnet beträffar, kan man verkligen
förvåna sig öfver Wagners
scenkännedom likasom öfver den stora
ledighet, hvarmed han fördelar ämnet i 4
dramer och dessa åter i akter. Ty
man får betänka att det här icke
handlar om fyra själfständiga dramer och
deras aristoteliska b)rggnad, utan om
ett fyrleladt koloss-drama med
uteslutande syfte på alla delarnes
sammanhängande framställning, så att
»Rhen-guldet» framträder såsom exposé,
»Val-kj^rian», »Sigfrid» och de två första
akterna af »Ragnarök» såsom peripeti
eller dramats vändpunkt och sista akten
»Ragnarök» såsom upplösningen. I
afseende på dessa delars förhållande
till hvarandra får man betänka att
ovanliga dimensioner också hafva till följd
en ovanlig konstruktion.
»Ragnarök» är (scenerna med
Nornorna, Hagen-Alberik och Valtraut.e
oberäknade) det själfständigaste af alla
fyra dramerna, hvilket har sin grund
deri, att Wagner ursprungligen ämnade
skrifva blott ett enda drama, nämligen
»Sigfrids död», hvars dikt vi finna
offentliggjord uti »hans samlade
skrifter och dikter», och ur hvilket
sedermera »Ragnarök» utvecklade sig,
så att S-gfrids undergång bildar en —
om också ytterst viktig och med
förkärlek utförd — episod i handlingens
hufvudförlopp, för hvilken guldets
förbannelse ligger till grund såsom
en allmäntmensklig idé. Och hur
verkningsfullt vet ej Wagner att bilda
aktsluten; de verka utan effekt,
emedan de logiskt växa ut ur det hela.
»Effekt är verkan utan orsak» —
dermed karakteriserar Wagner träffande
nog de operaeffekter, som hans
föregångare bjödo på. Af djup betj’delse
är den filosofiska anda, som
genomgår Wagners trilogi och som särskildt
framträder i samtalen mellan Wotan
och Fricka, Erda och »Vandraren»,
vidare i vexelsångeu mellan Nornorna
(i »Ragnarök») och i begjmuelsen af
den stora kärleksscenen mellan
Bryn-hilda och S gfrid (3 akt. af r Sigfrid»).
Wagner lär emellertid, enligt
tillförlitlig uppgift, icke ha känt, till
Schopenhauers filosofi innan han fullbordat
trilogien.
I personernas karakterisering kan
Wagner obesfridligeu ställas vid sidan
af de förnämsta dramatiker. Hans
gestalter äro originella och vidt, skilda från
hvarandra. Så har han på ett utmärkt
sätt tecknat den girige Alberik, den
hycklande Mime, den vise, i gudomligt
lugn uppträdande Wotan, de klumpiga,
väldiga jättarne, den svartsjuka Fricka,
den råe, känslolöse Hunding, den listige
Loge, den k vinlige Günther, den grymme,
hatfulle Hagen, de retande
Rkendött-rarne och — först och främst —
Bryn-hilda och Sigfrid.
Beträffande språket har Wagner,
som bekant, i dramerna öfverallt
an-vändt alliterationen, och detta
naturligtvis för att kläda dikten i en den
gamla sagan mo’svarande dräkt. I
an-vändaude af onomatopoetiska ord
(såsom t. ex. valkyriorna8 och
Rbendött-rarnas »Hojotoho»! »Heiahahejal») står
han ej ensam blaud skalder.
Om Wagners musik har man redan
nog mycket stridt och predikat. Jag
vill (säger Kienzl) i detta hänseende
endast fästa mig vid det allra
viktigaste. Såsom hvarje snille att börja
med stödjer s;g på sina föregångare,
så har äfven Wagner gjort detta. Men
när det påstås att kompositören till
»Nibelungen8 riug» ej mer är den
egentlige Wagner, så måste jag
opponera mig deremot, framhållande att
just denne är den egentlige
Wagner, som, efter att ha arbetat sig
framom siua betydande föregångate, sedan
vandrade sin egen bana.
Vilja vi alltså tala om Wagners
musik, så kunna vi ej göra detta utau
att hålla oss till hans dramatiska
konstverk. Wagners musik är
mestadels en förhöjd deklamation Icke
öronsmekande mel odier ekall en
»Tristan» eller en »Sigfrid» låta oss höra,
dem vi med slutna ögon utan någon
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
