Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - N:r 13. 16 sept. 1907 - Från Mozart till nutiden. Efter Fel. Dräseke
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
tillägga, att för en sådan konstnär den
nödiga begränsningen alldrig felades,
utan hvilken den rena skönheten ej
kan bestå, och att han visade ifrån
sig all öfverdrift som lätt kunde leda
till det osköna, så att äfven vid
skildringar af tragiska och skräckfulla
scener, sådana som möta oss i
»Idome-neo», »Don Juan» och hvad som i
Requiem förekommer om yttersta
domen, det upphöjda och hemska städsa
förklaras af skönheten. Än i dag kan
efter skönhet sträfvande tonkonstnärer
våga sig på att följa Mozarts exempel.
Naturligtvis blef den i full lifskraft
blomstrande musiken ej stående vid
denna gräns, och hur Mozart sjelf
tänkte i denna fråga finner man
tydligt af hans utsago, att han var
beredd att komponera så länge i
musiken ännu fins att säga någotnytt. Ty
härigenom erkände han som grundsats
rätten hos hans efterföljare att söka nya
vägar och göra nya eröfringar. Sträfvan
till det sköna blef för öfrigt aldra först
den ledande kraften och Mozarts mindre
talangfulla efterföljare sökte efterlikna
mästaren, så godt de förmådde.
Rossini, hans varma tillbedjare, sträfvade
på sorglösare och bekvämare sätt
efter skönheten, lika sorglöst skapade
ock till en början Boieldieu, hvars mål
sedermera blef att hylla gratiens
gestalt. Spohr, som synbarligen rönte
inflytande af den första romantiska
litteraturskolan i Tyskland, grundade
visserligen med sin »Taust» den tyska
romantiska operan, men sträfvade dock
sedan i »Jessonda» så tydligt efter
att gå i Mozarts fotspår, att han nästan
ställde sig i position emot den under
tiden segerrikt framträdande Weber
och åt denne öfverlät den specielt
romantiska operan. I Webers och
Marschners verk hade romantiken
öf-vertaget, men hufvudsakligen var det
ämnets ovanlighet och
hemlighetsfullhet, hvari dessa mästare sågo den
romantiska dragningskraften. Likväl
blefvo de ej derför sträfvandet efter
det sköna otrogna, i det de väl trodde
sig ännu säkrare nå det med
romantikens tillbjelp.
I alla händelser var denna
hemlighetsfulla romantik ännu mera
fruktbringande för musiken än för poesin
och visade sig ända från Spohrs
»Faust» intill våra dagar såsom en så
värdefull besittning för tonkonsten, att
denna väl aldrig skall afträda
densamma. Alltsedan kunna ju alla
framstående tonsättare mer eller mindre
betecknas såsom romantiker, Beethoven,
Schubert, till och med den med
klassisk hållning framträdande
Mendelssohn, Schumann,
Berlioz.LisztochWagner.
Beethoven hade att börja med
anslutit sig mycket till Haydn och
Mozart. I sin första period hade han
tydligen sträfvat efter skönhet i
Mozarts stil, bemödande sig märkbarligen
om att ställa i förgrunden det
karakteristiska och intimt själfulla; den kon-
ventionella bisaken, som för publiken
i äldre tider ansågs oumbärlig och
hos Mozart ännu mer än hos Gluck
och Haydn gjorde sig bemärkt, sköt
han så mycket som möjligt åt sidan
och sökte i dess ställe sätta ett
tanke-rikt innehåll. Häri gick han till stor
fromma för tonkonsten så radikalt till
väga, att i hans sista verk knappt ett
spår deraf mer kunde anträffas. Men
den absoluta skönheten måste så
mycket mer nu träda tillbaka, som
programmusiken och realismen starkare
trädde fram och i följd deraf
ögon-märket företrädesvis riktades på det
karakteristiska. I alla fall är
Beethoven i högre grad, än man antagit,
programmusiker —, men har derjemte
varit så klok att endast i sällsynta
fall göra publiken till sin förtrogna.
Så gjorde det till grund liggande
programmet ej något intrång på den
rent musikaliska njutningen och denna
blef i intet fall beroende af
programmet. Att mästaren för öfrigt hade en
stark dragning till realismen och lät
den ganska kraftigt träda i dagen,
såsom man finner t. ex. af sista satsen
i violinkonserten och scherzotrion i
pastoralen, kan väl ingen förneka och
dermed framgår äfven att härvid den
mozartska skönhetsregeln frångåtts.
Den franska stora och senare ko
miska operan visade sig i motsats till
Spontini och Boieldieu uppfylld af
realism, och Meyerbeer i synnerhet, som
i »Robert» ännu koketterat med
romantiken, hyllade den redan i
»Huge-notterna» helt öppet. Än vidare gick
i detta hänseende den med
programmusiken fullkomligt sammanvuxne
Ber-lioz så till vida som han i empirismen
såg sin konstnärliga uppgift och alltid
försökte att genom sin musik
åskådliggöra de allra mest skiljaktliga, ja
ofta rent frånstötande objekter och på
möjligast tydliga sätt utbilda dem —
blefvo än aldrig så många
skönhets-regler derigenom åsidosatta. —
Helt annorlunda ställer sig saken i
fråga om Schubert, hvars innersta
väsen var så mättadt af skönhet, att
den fullständigt genomstrålade och
be-herskade allt hvad hos honom fans at
romantisk egenart och revolutionär
framstigsdrift, hvarigenom den lifligaste ’
erinran om Mozart framkallades. På
samma sätt verkade ock Mendelssohns
tre berömda uvertyrer, hvilka
hufvudsakligen derför här må såsom utmärkta
framhållas, att de tillhöra
programmusiken och äro uppfyllda af rent
musikalisk skönhet. Hade hos Schubert,
instrumentalkomponisten, Mozarts
tekniska mästerskap saknats, så har det
hos Mendelssohn företrädesvis varit
kompositionsvirtuositeten, som
tillförsäkrade hans uvertyrer en så klart
framträdande skönhet. Chopin,
Schumann (särdeles i hans geniala
pianomusik) och Liszt, alla tre rörande
inflytande af Beethoven och hänvända åt
programmusiken, betonade
eftertryck-[ ligt det karakteristiska, liksom den ef-
ter de båda förstnämnda uppträdande
Wagner, men att de af grundsats
mot-sträfvat skönheten, medvetet ställt sig
i opposition till densama, kunna vi
knappast medgifva. Den stora
melodirikedom som utmärker Chopin, som
genomströmmar Schumanns sånger och
fängslar 038 i Holländar-duetten och
flerstädes i »Lohengrin», talar, för att
blott nämna detta, alltför tydligt
der-emot. Mindre spårar man fiäraf hos
Liszt, den med Berlioz närmare
besläktade tonsättaren, om än man icke
bör förgäta den i mycket skönt
verkande Prometeus-musiken och delar af
»Graner» -messan.
Om än i Beethovens andra och tredje
period sträfvan efter skönhet i viss
mån var förminskad, så fangs’a dock i
hög grad särskilda stycken genom sin
skönhet och detta mer än genom andra
egenskaper. Men det är en ny, från
Mozart afvikande art, som här
uppenbarar sig och på oss utöfvar sin
hänförande verkan, såsom adagiot i 9:de
symfonien och finalen i sonaten op. 111.
Och liknande stycken möta vi ock i
senare verk af Wagner, äfvensom i
sådana af Berlioz, om ock de hos den
senare framträda mera sparsamt och
fängsla mer genom färgrikedom i
instrumentation, harmonik och modu’ation.
Till något slutmål synas vi ännu ej
på långt när ha nått, och om vi taga
en öfversikt öfver tonkonstens
närvarande utveckling tycks det som om vi
vore ännu längre aflägsna från detta
än på Wagners tid. Ty så länge denne
mästare ännu lefde bland oss, var också
sträfvan efter det sköna ännu icke
försvunnen, och om äfven åtrån att bjuda j
det osköna och osmakliga ofta nog
framträdde, så hade man dock försyn nog
för att af grundsats förklara krig mot
det sköna.
Vår allra nyaste tid har detta varit
förbehållet; ty denna har tänkt sig
genom verismen vinna större resultat än
det ärorika förflutna. Att vi på denna
väg kuuna nå allt annat än ett nytt
skönhetsideal är uppenbart, då den nu
fortgående jäsningen såsom ett
efter-sträfvacsvärdt och genialiskt slutmål
uppställer hvad som i sig sjelf är
omöjligt för att verka naturenligt
tillfredsställande.
Och så ser sig då vår ärorika tid
i verkligheten ställd inför den frågan:
skall skönheten försvinna ur tonkonsten?
Ej så få röster torde nu för tiden
tvärsäkert bejaka den frågan; men det
öf-vervägande flertalet skall, såsom vi med
säkerhet hoppas, ha sinne för en helt
annan riktning. Det gifves nämligen s
ännu i våra dagar tonsättare nog, hvilka,
oberoende af det nya modet, sträfva
efter ädla mål, hålla sig inom de
musikaliska gränserna och ingalunda äro
öfvertygade om den allena saliggörande
makten hos det osköna och öronpinande
i musiken. Men de känna sig
maktlösa och förtryckta, ty modet är en
| grym herskarinna och hård emot den
i som uppreser sig mot dess makt och
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
