Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - H. 13. 31 mars 1945 - Vad är industriell formgivning? av Ralph Lysell
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
364
TEKNISK TIDSKRIFT
varor, textilier, silverföremål, juveler, tapeter
och möbler, eftersom dessa varor till stor del
säljas och alltid ha sålts på grundval av utseendet,
under det att för sådana industriprodukter som
t.ex. skrivmaskiner brukbarheten och priset tills
för några få år sedan voro de avgörande
faktorerna för såväl tillverkaren som köparen.
Formgivningens historiska utveckling
För århundraden sedan började den primitiva
människan att skapa redskap av olika slag. Hon
kände tydligen ett behov av att försköna dessa
redskap i samma mån som hon uppfann dem, ty
arkeologerna ha funnit vapen, kärl och verktyg
tillverkade av många stammar med olika
kulturer, vilka komma varje konstnär, som förstår
sin sak, att bli avundsjuk på deras sällsamt
vackra byggnad och den fulländade anslutningen av
formen till funktionen.
Under medeltiden började emellertid konsten
mer och mer att få en självständig uppgift,
oberoende av det nyttiga. Målarkonsten och
skulpturen blevo självändamål och deras produkter
föremål, som kunde flyttas från lius till hus och
från stad till stad. På grekernas och romarnas
tid hade skulpturen i viss mån redan tagit detta
språng men under de följande århundradena fram
till renässansen blev denna konstart i stort sett
ett bihang till arkitekturen.
Uppfattningen av konsten som ett ting i sig själv
— en lyx för den burgne och en prydnad för den
sysslolöse — blev allt allmännare tills i mitten av
förra århundradet konstnären målade tavlor eller
framställde statyer utan hänsyn till miljön och
utan närmare samband med livet omkring honom.
Han arbetade, när han händelsevis greps av en
flyktig inspiration, och festade och svalt i
beroende av en ännu mera flyktig publiks nycker.
Med den industriella revolutionens inträde i
början av 1800-talet skapades det ett ständigt
växande antal mekaniska apparater, vilka alla
saknade förebilder. De växte, blommade och
mognade utan medverkan av någon konstnärlig
formgivning. Till en början voro deras uppfinnare i
själva verket så inriktade på dessa apparaters
arbetsuppgifter, att de inte hade tid att slösa bort
på sådana oväsentligheter som en välbalanserad
form eller en harmonisk färggivning. Detta med
all rätt: gräsklippningsmaskiner, isskåp,
skrivmaskiner, tvättmaskiner, telefonapparater, borstar
och bilar måste först visa sig kunna fylla en viktig
uppgift, vara arbetsbesparande och relativt
driftsäkra, om de skulle ha någon utsikt att
överleva.
Med utbrottet av det förra världskriget började
man åter få en ny syn på tingen. Wrights
efterapning av fåglarnas flykt hade lyckats.
Flygplanet hade blivit ett faktum, och kriget bragte
snabbt den nya uppfinningen till mognad. Arbetet
i vindtunnlarna och aerodynamiken gjorde resten.
Man var åter i färd med att låna idéer.
Ström-linjernas tidsskede höll på att växa fram ocli
visade sig ha mycket långtgående följder.
Flygplanet med sin strömlinjeform skapade den enda
fundamentala lagen för industriell formgivning
— att avlägsna det överflödiga, att sammansvetsa
konstruktionen till en naturlig form utan slöseri
med material, utrymme och vikt men trots detta
bibehålla den enkla och grundläggande formen,
som dock är mera säljbar tack vare sin
verkningsfulla brukbarhet.
Vid slutet av första världskriget hade en
nyskapande drift av fruktansvärd intensitet gripit
sinnena. Man ville göra rent hus med allt det gamla
och börja på nytt. Kriget var en gång för alla
över, det skulle aldrig komma tillbaka. Den
modernistiska eran begynte — ångbåtsarkitekturen,
dåraktiga möbeltyper — konstruerade endast för
att slå blå dunster i ögonen på den stora
allmänheten — tusen och åter tusen halvfärdiga idéer,
kläckta av folk som endast tänkte på att komma
med något nytt, men icke på bestående kvalitet.
Först omkring 1929 började de kalejdoskopiska
egenskaperna hos detta utbrott av modernism att
ebba ut. När denna våg sjönk tillbaka, visade det
sig att många av de moderna formgivarna redan
voro i arbete, med resultat, som på det hela taget
voro värdefulla för industrin.
Förutseende amerikanska industriledare började
nu inse, att om industrin alltjämt skulle kunna
utvecklas, måste de få in i fabrikerna det överflöd
på formgivningstalang, som fanns i landet —
samarbetet mellan formgivning och industri
måste planeras. Därmed öppnades för de
konstnärer, som tidigare hade haft benägenhet att
isolera sig vid sidan av livet, borta från affärerna
och den ständigt skiftande världen, en ny värld
— en värld av mäktiga, skapande möjligheter.
De två huvudorsakerna till denna förmälning
mellan konsten och industrin äro
massförsäljningen av identiskt lika föremål och konkurrensen.
Ett allmänt godtagande av dessa idéer leder till
en naturlig tendens att ägna utseendet större
uppmärksamhet. I stället för att ofördelaktigt
påverka den industriella formgivningen medförde
depressionen ett ökat behov därav. Konkurrensen
var knivskarp. Konservativa företagsledare, som
tidigare hade sett ned på de industriella
formgivarna som en tillfällig nymodighet, tvingades
att anlita deras hjälp. Produktionen måste bli
inställd på att tillfredsställa den mera kräsna
publikens ständigt stegrade krav, en publik som
icke längre nöjde sig med att en produkt
fungerade, utan som även väntade sig att den också
hade fått den riktiga formgivningen. Material
måste sparas — kostnaderna minskas. Den
färdiga varan måste ha ett bättre utseende — vara
bättre uppbyggd, lättare och användbarare för
att försvara sin plats på marknaden. De företag,
som inte följde med sin tid, som inte voro be-
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
