Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sjunde häftet - Opera- och konsertkrönika. Av Herman Glimstedt
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Opera- och konsertkrönika
inspirationskällor ha jämte historikern
Ka-ramzin angetts Shakespere, vilkens tablårika
kungadramer varit förebild för den i ännu
högre grad kalejdoskopiska scenväxlingen
och vilkens Macbeth får en släkting i den av
samvetskval plågade tsaren.
Ett speldrama blev faktiskt det behandlade
stoffet först sedan tondiktaren tillrättalagt
det för sitt behov. Pusjkins 24 tablåer
reducerades med mer än hälften, samtidigt som
några av operans scener äro nyuppfunna,
utan motsvarighet hos Pusjkin; de förekomma
huvudsakligen i den s. k. revolutionstablån
och utgjorde en av frukterna av det studium
Musorgskij på egen hand bedrev hos
Ka-ramzin. Operan kan sägas handla om det
ryska folket, tsar Boris och den som falsk
Dimitrij kände Gregorij (= Grisjka), i nu
nämnd ordning. Musorgskij skjuter
kollektivet i förgrunden, det under förtryckare
stönande, dessemellan flegmatiskt godmodiga,
supande, vilt och brutalt upproriska, men
till sist ändå alltid, såsom Den svagsinte i
sin slutvisa betygar, olyckliga folket. Ett
så menat drama — och att ett sådant
tvärtemot all rationell dramaturgisk estetik är
möjligt bevisades eklatant av Chovansjtjina
förra spelåret — kommer strängt taget att
sakna egentliga huvudpersoner.
Till och med Boris själv är mer en nominell
sådan, även om Musorgskij, särskilt i sin
senare version av operan, kommit att ge
hans till tre scenbilder begränsade
framträdanden en själsdramatisk innebörd så laddad
att folkdramats ram hotas av sprängning.
Avsiktligt vagt tecknad synes den i fyra
andra tablåer agerande tvetydige Gregorij;
den förrymde munken ter sig emellertid hos
Musorgskij (och Pusjkin) mindre som
medveten äventyrare än som en alltmer trosviss
hämnare av tsarevitj Dimitrij, vars namn han
usurperat. Dessa båda relativt mer
framträdande personer mötas aldrig i dramat, ställas
aldrig i direkt konflikt med varandra, något
som bidrar till att ge dem en isolerat
episodisk anstrykning.
Den till Polen förlagda akten tillhör den
senare versionen, komponerad först sedan
operan en gång refuserats av Mariateatern i
Petersburg, och den kan betraktas som en
tribut dels åt den historiska fakticiteten, dels
åt den utbredda publiksmak som fordrar
kärlek i en opera.
Till sin grundkonception är »Boris Godunov»,
såsom den av Petersburgsoperan ratade
Ur-Boris särskilt övertygande visar, en
följd av åtminstone skenbart löst förbundna
freskoliknande tavlor, inbördes starkt
kontrasterande, var och en intensivt levande och
tillsammans åskådliggörande något som dock
kan kallas en enhetlig dramatisk idé: ett
från början pyrande allmänt missnöje, som
till sist slår ut i revoltens låga. (Varför
överhuvud göra Musorgskij mer godtyckligt
rapsodisk — för all del i fint modern mening —
än vad nödvändigt är?) Han hatas, denne
tsar, av den stora mängden — musjikerna —
dock främst såsom symbolen för en förhatlig
regim och såsom förment ansvarig för de
olyckor som under hans regering drabbade
landet. För en andlig som den
krönikeskrivande munken Pimenn spelar mer
dominerande in det speciella skälet att Boris låtit
mörda halvbrodern till sin svåger tsar Feodor
och på detta sätt röjt sig väg till makten.
Och bojaren Sjujskij — enligt historien
verkligen själv väld till tsar längre fram i tiden
-—-är en av dem som i den inbrytande Stora
oredans tid vädrar morgonluft för egna
äregiriga planer.
Liksom i »Chovansjtjina» höras i »Boris
Godunov» genljud från gammal rysk folkton
och kyrkosång, men båda elementen
assimilerade till ett helt personligt tonspråk. Av
liknande mäktig, mystisk eller furiös verkan
äro körerna i de bägge verken. Många
solosånger förefalla som autentiska folkvisor,
ehuru de flesta ej äro det, men i »Boris
Godunov» göra flera av dem i högre grad än i
den senare operan intryck av att vara inlagor
som ritardera den dramatiska rörelsen;
sådana i och för sig strålande nummer som
värdshusvärdinnans sång samt barnvisorna
i tsargemaket tillkomponerades också för
den senare versionen. Mera sparsamt
förekomma i »Boris Godunov» liknande brett
melodiska arioson som onekligen göra
»Cho-vansjtjinas» musik mer lättillgänglig.
I det nu givna verket dominerar i stället
en mer rent recitativisk sångstil, men en
mycket karaktärs- och märgfull sådan, som
skiftar allt efter person och situation. En av
höjdpunkterna därvidlag, realistiskt skakande
i sitt uttryck för själskval nås ju i Boris
monolog i slutet av Kreml-tablån, där
hallucinationen av det mördade barnet tar
sitt strupgrepp på honom. Där tillkommer
också en spöklikt upprörd orkester, med så
apart skräcksuggestiva instrumentala och
harmoniska effekter att det för denna ton-
327
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
