Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - September. N:r 7 - Bokrecensioner
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
filmRECENSIONER
levande människa och står mitt emellan fiktion
och verklighet. Han arbetar med hela sin kropp
och alla dess uttrycksmöjligheter, skapar av
sitt eget kött och blod som material då han
sätter kött och blod på en text — det är det
absolut unika i hans konst. Ännu svårare att
komma till rätta med är frågan om hans
känsloinställning till rollen. Rémond de Sainte-Albine,
pionjären bland skådespelarkonstens teoretiker,
krävde i "Le Comédien" (1747) att
skådespelaren skulle livas av en personlig känsla vid
utförandet av sin roll, medan Diderot tvärtom
hävdat, att han är och bör vara kall, tolka
rollens känslor utan att dela dem, och en viss
misstro mot den s. k. naturskådespelaren är
nog befogad. Men Lessing satte kyrkan mitt i
byn, då han inte bara varnade för den yttre
härmning som inte motsvaras av ett visst
själstillstånd utan också underströk, att
skådespelaren har att framsuggerera detta hos sig själv
genom att kopiera dess yttre uttryck. Det går
en rak linje från Lessings klarsynta teser till
Stanislavskijs "magiska om", den numera
allmänt antagna grundregel, enligt vilken
skådespelaren har att bete sig såsom en viss situation
kräver och därigenom hos sig själv frammana
de känslor som hör till situationen. Den
psykologiska processen försiggår hos honom i
omvänd ordning mot den som gäller hos
vardagsmänniskan, och det kunde ha tillagts, att
man här har att göra med ett av de feminina
inslagen i skådespelarkonsten. Fritz Thorén
har på ett ställe i sin stora skådespelerskeroman
talat om kvinnans urgamla magi: om hon bara
beter sig som om hennes kärlekspartner vore
den rätte, blir han den rätte. Parallellen är
slående. Vidare är samspelet mellan medvetet
och undermedvetet av högsta vikt, och
balansen får inte rubbas; om en aktör ger sig hän,
helt låter sig fångas av den illusion han själv
skapat och erfar en alltför stark
känsloupphetsning, så blir han vanligen sämre, frånsett
att han snart sliter ut sig. Med ett slags
kontrollerad personlighetsklyvning står
skådespelaren på scenen halvt utanför sig själv, ser sig
själv gråta, skratta och lida och lever samtidigt
med i allt detta. Vilken paradox;! Men den
hör ihop med vad Johanne Luise Heiberg
träffande kallade "fantasikänslan", skådespelarens
egenhet att känna mera med fantasin än med
hjärtat, något som dock förefaller mig lika
karakteristiskt för andra konstnärer, ja, för
fantasimänniskan överhuvud; man kan erinra
om trotjänarinnan Françoise hos Marcel
Proust, hon som kunde gråta tårefloder över
okända medmänniskors lidanden när hon läste
om dem i tidningen, men vars medkänsla
hastigt tog slut så fort hon kunde göra sig en
konkret föreställning om dem!
Därmed har vi kommit in på det allra
ömtåligaste, mest diskutabla i Schybergs bok,
frågan om skådespelaren som mänskligt och
psykologiskt fenomen. Kapitlet står knappast
på samma nivå som de föregående och är i
alltför hög grad byggt på generalisationer,
vilka som alla dylika blir missvisande i sista
hand. Beroendet av publiksmaken och av en
obeständig popularitet samt benägenheten att
spela teater även i privatlivet hör närmast till
utanverken. Schyberg stannar för fyra
huvudkategorier av skådespelare:
förevisningskonstnären och inlevelsekonstnären samt komedianten
eller förvandlingskonstnären och
personality-skådespelaren, varvid en svensk läsare gärna
skjuter in namnen Lars Hanson och Gösta
Ekman under vardera av de två sista. En av de
fyra egenskaperna dominerar hos varje
scenartist av rang samtidigt som de också kan ingå
varierande och överraskande kombinationer
med varandra hos en och samma person.
Tvärsigenom alla skiftande tidsstilar har teatern
förblivit en tummelplats för tävlande, om
publikgunsten konkurrerande
skådespelarpersonlig-heter, och Schyberg kunde ha tillagt, att det
än i dag finns kritiker, för att inte tala om
statliga myndigheter, som behöver lära sig, att
det först och sist är föreställningar som ska
bedömas, helheter långt mer än enskilda
prestationer. Men divakult och reklamväsen
omvärver scenens folk nästan lika mycket som filmens
och idrottsbanornas.
Vad är då dessa "yrkesmässiga
känslomänniskors" innersta hemlighet och särmärke i en
så alltigenom artificiell värld som teaterns,
så färgad av låtslek och sken, av
utklädsel-glädje och exhibitionism, av emotionell
komplikation och erotisk maskerad, där det är a
och o att vinna sin personlighet genom att
prisge den? Ja, Schyberg räknar upp en rad
egenskaper som konstarten och dess speciella
betingelser skulle uppamma hos skådespelarna:
vidskeplighet, fåfänga, sjuklig misstänksamhet,
fundamentalt missnöje med allt och alla,
behagsjuka, egoism, avundsjuka, ömtålighet,
naivitet, storhetsvansinne, intolerans samt, som
gemensam nämnare för allt detta, självhävdelse,
självhävdelse ... Det är ingen vacker lista, men
om den inte övertygar mig så är det ingalunda
av konventionella skäl. Men felet är för det
första, att den är på tok för allmän; sådana
570
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
