Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Film — konstart och storindustri - Ur filmens historia - Tidiga försök med färg och ljud - Den svenska storhetstiden - Stumfilmens glansdagar
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
FILM 937
främsta filmer 1915-1920. Han vågade sig på ämnen
som ännu ingen drömt om att filmen kunde tränga in
i - »Nationens födelse» skildrade stämningslägen och
åsiktsmönster i USA:s i inbördeskriget besegrade
sydstater - och i personregi och finstämd kamerateknik
nådde han fram till en allt trovärdigare
människoskildring. Hans berömda »Broken Blossoms», en
sentimental slumskildring från London, hade mitt i
tåre-flödet en säker psykologi.
USA blev snabbt den stora leverantören av
under-hållningsfilmer, även om det dröjde till åren efter det
första världskriget innan dess filmer kom att
dominera på världens biografdukar. Vid sidan av den
amerikanska produktionen har de europeiska länderna
med en egendomlig regelbundenhet avlöst varandra
som de konstnärligt ledande produktionsländerna.
Den svenska storhetstiden
Under världskriget 1914-1918 intog den
skandinaviska filmen främsta platsen, konstnärligt och en tid
också kommersiellt. Det var då den danska filmen ett
slag behärskade den stora tyska biografmarknaden
-ett mål som också den svenska filmens ledande män i
början av 1920-talet ansåg sig ha skäl att kunna sätta
för sin verksamhet. Danskarna lyckades bättre som
affärsmän än svenskarna, men dessa gjorde i sin tur
en starkare konstnärlig insats med Victor Sjöströms
och Mauritz Stillers filmer. Främst tack vare dem
fick den svenska filmen under 1920-talets första år
sin »storhetstid».
Den svenska filmen hade växt upp i Kristianstad
och letts fram mot en alltmer kvalitetsbetonad
produktion under ledning av en framsynt och djärv
organisatör, Charles Magnusson. Denne bröt tidigt,
antagligen före amerikanerna, med fördomen att riktiga
skådespelare inte passade i filmen: redan 1910
engagerade han Sveriges främsta aktörer för att göra
»Regina von Emmeritz», och när han vände sig till Victor
Sjöström var denne ett stort namn inom den svenska
landsortsteatern. De svenska filmskaparna visade
genast att film kunde vara mer än tivolinöje. 1912
regisserade Sjöström den sociala indignationsfilmen
»Ingeborg Holm», en predikan mot dryckenskapen. Via
ambitiösa komedier och dramer arbetade sig Sjöström
och Stiller fram mot sina stora verk, Lagerlöffilmerna.
I dem var Sjöström mer inspirerad, en nydiktare
med sällspord inlevelse, medan Stiller koncentrerade
sig på artistiska och dramatiska effekter. Sjöströms
främsta verk blev »Körkarlen», där han själv svarade
för en skådespelarprestation som knappast
överträffats i svensk film sedan dess, och Stillers mästerverk
var »Herr Ames pengar».
Stumfilmens glansdagar
De högtsyftande planerna på en ekonomisk
storhetstid för den svenska filmen gäckades i och med att de
krigshärjade länderna ånyo ryckte fram. Framför allt
blev den tyska filmen betydande under 1920-talet,
både konstnärligt och ekonomiskt. Åren närmast före
ljudfilmens genombrott betydde en väldig
prestigeökning för filmkonsten: den drog till sig betydande
konstnärer, det låg i tidsandan att acceptera filmen
som en ny konstart med utomordentliga möjligheter.
Filmen blev föremål för en rad konstteoretiska
utläggningar. De mest radikala åsikterna framfördes av
den ryske regissören Sergej Eisenstein [aj’sensjtajn]
som hävdade att filmen inte bara var litteraturen
och teatern överlägsen som skildrare av episka
sammanhang utan också som kartläggare av invecklade
psykologiska mönster inom människan. 1920-talet
blev en rastlös tid av experiment. Eisensteins och
andra ryska regissörers revolutionsdramer med
kommunistisk tendens visade vilka psykologiska effekter
filmskaparen kunde åstadkomma hos åskådaren
genom en meningsfull sammanställning av
bildsekvenser (montagetekniken). Att till exempel låta en bild
av en uppblåst borgarbracka avbrytas av en bild av
en pingvin, eller en bild med en general som gör en
gest av en bild som visar hur människor trasas sönder
av en eldsprutande kanon, skapade just den
inställning och opinion hos publiken som regissören syftade
till.
Eisensteins stora verk blev »Pansarkryssaren
Potemkin» (1926), som överflödade av exempel på
denna montageteknik. Med kall beräkning piskas
harmen upp hos åskådarna i de scener där kadetterna
rycker an i en obeveklig linje med utsträckta
bajonetter mot det flyende folket. En barnvagn börjar rulla
ned för trapporna, och bilder av den och kadetterna
växlar i allt snabbare tempo. Eisensteins främste
kollega var Pudov^in. Skillnaden mellan dem var
Eisensteins stränga trohet mot teorierna och
Pudov-kins böjelse att skapa mer dramatiska filmer. För
Eisenstein var massan hjälten, inga individer fick
tränga i förgrunden. Pudovkin lät sina filmer kretsa
kring en hjältefigur, någon enkel man som till
exempel upplevde oktoberrevolutionen — av Eisenstein
samtidigt skildrad som en enda vågrörelse hos den
ansiktslösa massan. Under 1930-talet och den tilltagande
Stalinkulten fick Eisenstein ge efter på denna punkt,
och han slutade sin bana som regissör av storslagna
hjälteepos ur den ryska historien.
I den tyska filmen fanns under 1920-talet mycket
av de efterkrigs- och undergångsstämningar som man
är böjd att förknippa med epoken. Tyskarna kastade
sig med större djärvhet än andra in i estetiska och
psykologiska filmäventyr. En overklig och
expressionistisk dekor spelade stor roll för stämningsskapandet
i deras filmer. Skräckfilmen blev en omtyckt genre,
och bakom de hisnande effekterna anades
regissörernas trevanden ned mot människosjälens djup eller
deras strävan att i denna form söka ge en bild av
männi
60—405843 ii
Artiklar, som saknas i detta band, torde sökas i registerbanden
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
