större inrymmande åt det patetisk-deklamatoriska, det rytmiska och instrumentala, hela tiden i viss mån front mot den italienska sångvirtuositetens öfvervälde och bildade därför äfven den naturliga utgångspunkten för den gluckska oppositionsfejden på 1760-70-talen, hvilken åsyftade deklamatorisk sångstil, enkel sublimitet i körer, sanning och natur i det dramatiska uttrycket. Denna strid utkämpades i Paris mellan Gluck och Piccini. Den blef visserligen oafgjord, men riktade dock konsten med nya, mindre stereotypa former och gaf dödsknäcken, ingalunda åt den italienska sångens öfvergrepp, men väl åt dess oinskränkta världsvälde. Därtill bidrog dock äfven och kanske i ännu högre grad uppkomsten af den komiska operan och sångspelet. Den seriösa operan var framgången ur en aristokratisk krets med lärda tendenser, och den stod alltid, med sin schablonmässiga behandling af antikt mytologiska ämnen, främmande för samtidens kultur och folkens inre lif. Den komiska operan åter uppväxte (under 1700-talet) öfverallt på folklig grund: den italienska buffan med Pergolese, Paisiello, Cimarosa, det tyska sångspelet med Hiller, Dittersdorf, den franska comiquen med Philidor, Duni, Monsigny, d'Alayrac, Grétry, och utmärktes genom naturligare känslolif, hvarjämte särskildt inom buffan skapades en form, "finalen", som mera än någon annan skulle visa sig mäktig att, så långt det är möjligt, försona de musikaliska och dramatiska fordringarna med hvarandra. Det senare skedde genom Mozart (1756--91), hvars operor i de inre och väsentliga dragen af dramatiskt lif och sann karaktärsteckning fortfarande stå oöfverträffade. Beethoven åstadkom en ensamstående opera ("Fidelio"), som genom sin ädla hållning inverkat på eftervärlden. F. ö. företer operans utveckling sedan 1800-talets början hvarjehanda skilda faser. I Frankrike gick Glucks heroiska stil i viss mån igen hos Spontini, Méhul, Cherubini och Berlioz. Den franska '"stora operans" glansfulla period öppnades af Auber ("Den stumma från Portici") och Rossini ("Vilhelm Tell"), följda af Halevy och den alla öfverflyglande Meyerbeer (1791--1864), hvars effektsökeri betecknar en sänkning af operans ideella nivå. Fransmännens komiska opera upplefde en ny blomstring genom Boïeldieu, Auber, Adam, hvarefter den "lyriska" operan i större former, med ökad rättvisa åt det dramatiska elementet, odlades af erotikern Gounod (1818 --93), Thomas, Reyer, Saint-Saëns, Delibes, Massenet, medan Bizets realistiska mästaropera "Carmen" intog en plats för sig. I Italien tjusade Rossini (1792--1868) med sin flödande operaalstring, och hans traditioner fullföljdes af Bellini, Donizetti samt den alsterrike och ofantligt populäre Verdi (1813- 1901), som på gamla dagar under intryck af tidsströmningarna märkligen förädlade sin stil, medan Boito blef berömd genom ett enda verk, som företer inflytelser från skilda håll. I sekelslutet uppträdde "verismen" med Mascagni, Leoncavallo, Puccini o. a., som trodde sig tillmötesgå ett tidsbehof med tragiska folklifsämnen och däremot svarande lidelsefull musik. I Tyskland skapade Weber (1786-1826) den romantiska operan, till hvilken äfven Marschner, Spohr m. fl. vände sig, och i den komiska frambragte Lortzing, Nicolai och Flotow omtyckta verk. Emellertid mognade på den romantiska operans mark Wagners (1813--83) betydelsefulla reform, som i sin utgångspunkt var historiskt berättigad som opposition mot en ny hotande världseröfring af den italienska sången genom Rossini och dennes efterföljare. Med ojämförligt mycket rikare och mer förfinade uttrycksmedel än de gamle florentinarna och Gluck, anknöt Wagner vid dessas åskådningar om textens och musikens inbördes uppgifter, mejslade ut de deklamatoriska accenterna, aflägsnade de rent lyriska formerna och lät orkesterspelet bli hufvudsaklig bärare af den musikaliska gestaltningen (jfr Ledmotiv). Det öfvermäktiga inflytandet af Wagners "musikdrama" spåras i mer eller mindre mån hos alla länders operakompositörer fr. o. m. senare delen af 1800-talet, men de direkta efterliknarnas verk ha öfver hufvud hemfallit åt snar glömska, och andra ha valt mindre höga ämnen (Humperdinck m. fl.) eller sökt ytterligare stegra den tekniska apparaten och därvid gått långt i sensationsjakt (R. Strauss). Inom de slaviska nationerna märkas på operakompositionens område främst bömaren Smetana, som anslagit en inhemskt folklig ton, samt ryssarna Glinka, Tjajkovskij och "ungryssarna" (Dargomysjskij, Rimskij-Korsakov m. fl.), som bredvid nationella egendomligheter upptagit element från de nyare tyska och franska skolorna. -- Den svenska operan inrättades 1773 (se Stockholms teatrar), och för densamma ha musikverk skrifvits af Naumann, Vogler, Kraus, H‹ffner, Brendler, Berwald, A. F. Lindblad, Hallström, Hallen, Stenhammar, Peterson-Berger m. fl. -- De mest framstående operascenerna finnas i Paris (Stora operan och Opéra-comique), Berlin, Dresden, Wien, München, Baireuth (mönsterscenen för Wagners musikdramer), Moskva, London (Covent-garden-teatern) och New York (Metropolitan opera house). Bland scener af andra rangen intar Stockholms k. opera sedan gammalt en hög plats. -- Jfr Musik och Musikdrama. -- Litt.: (oafsedt specia-monografier öfver olika skedens eller länders opera): R. Wagner, "Oper und drama" (1851), Clément och Larousse, "Dictionnaire des operas" (1869; 2:a uppl. af Pougin 1897), Schuré, "Le drame musical" (1875; 6:e uppl. 1906), Riemann, "Opernhandbuch" (1886-93), och Bulthaupt, "Dramaturgie der oper" (1887; 2:a uppl. 1902). A. L. ( E. F--t.) Opera buffa [åpera], it. Se Buffo och Opera, sp. 739 o. 741. Opera comique [åpera' kåmi'k], fr., komisk opera. Se Opera, sp. 739 o. 741. Opéra-comique [åpera'-kåmi'k], en berömd teater i Paris, har sitt upphof i de marknadsteatrar, som Dunder förra hälften af 1700-talet parodierade operans och äfven de andra större teatrarnas pjäser och aktörer samt förföljdes af dessa och myndigheterna medelst undertryckningsåtgärder. Namnet O. härrör från denna tid, men truppen blef stående först 1752 samt började förses med repertoar af den franska komiska operans skapare (Philidor,