Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sjunde häftet - Från Operans spelår. Av Herman Glimstedt
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Från Operans spe Iår
Nämnda treklangsföljder bli sedan
mo-tiviska karakteristika för urmakaren och
hans hustru, och därur härledes även
mul-åsnedrivarens kraftfulla signalement, ett
slags ledmotiviskt kitt, som upprepas var
gång denne visar sig. Bland övriga,
likaledes rätt diminutiva motiv, som ofta
endast transporteras med förändrad
instrumentering, men ibland även varieras, äro
de som tilldelats Don Inigo av mer
pregnant verkan. Ravels parodiska avsikter bli
särskilt tydliga i den musikaliska
porträtteringen av den på en gång drygt och
sirligt inskridande penningmatadoren, som
senare ackompanjeras växelvis av en
travesterad, förr populär valse lente och av
en smäktande kantilena. För lokalkolorit
sörja spanska dansrytmer, som förekomma
även i andra av den från Basses-Pyrénées
bördige tonsättarens verk. Förvånansvärt
bråkig blir emellanåt orkestern, såsom om
den annars delikate fransmannen influerats
av en Richard Strauss. Ibland tyckes han
också med groteska instrumentala effekter,
t. ex. jamande basunglissandi, antecipera
en Stravinsky eller jazzorkestern; en från
varietén känd vits är det då sluttonen, ett
alltför djupt liggande d, i ett av Don
Inigos inpass i finalen, presteras ej av
denne utan av en hjälpsam kontrafagott.
I det hela får nog ändå det orkestrala
partiet sägas vara ett prov på en sorts
minutiöst beräknande, musikalisk
urmakeri-konst.
En stötesten — och det som hos oss
verkade mest förbryllande — är själva
sången, som enligt en anmärkning till
partituret nästan hela tiden hållits i samma
stil som det italienska buffo-recitativets
quasi-parlando. »Med undantag för
finalkvintetten och Gonzalves roll, som till större
delen är affekterat lyrisk, bör mera talas
än sjungas.» För våra öron blev
sammanträffandet mellan sångstämma och orkester
ibland av tonalt skärande verkan. Att Ravel
kan skriva vokalt välljudande, hördes också,
bl. a. av den sävligt tecknade Ramiros
parti. Den deklamatoriska verven, t. ex.
över Gonzalves parti, kan ej förnekas, lika
litet som det festliga humöret i den
avslutande kvintetten med dess habanerarytm
och äventyrliga vokaliser i samtliga
stämmor. En annan sak — för att anknyta
till en ovan citerad parallell — är att den
gamla buffan hade att bjuda mer av verklig
humor och av en med recitativet
sido-ordnad sångmelodik. För övrigt kan denna
konstart med större rätt sägas redan
tidigare ha pånyttfötts i Verdis »Falstaff».
Framställarna föreföllo trots ringa
uppmuntran roade av sina uppgifter, något
som jag själv bättre förstod vid ett andra
åhörande. En god instruktör hade de
tydligen ägt i den nye regissören, Gustaf
Bergman. Tacksamt är inte hustruns parti,
som med föreskrivet ilsket temperament
återgavs av Greta Söderman. Såsom
bankiren kunde Emile Stiebel varit roligare,
om han ej -—- utan någon i texten given
anledning — rådbråkat en sorts judetyska.
Conny Molin var godmodigt lustig såsom
det med klockorna atletiskt jonglerande
naturbarnet, och Henning Malm tycktes
såsom urmakare be om ursäkt för sin
tillvaro. I studentens parti lärde man känna
en av de inledningsvis omnämnda unga
krafterna, Einar Beyron, som strax förut
framträtt som Lyonel i »Martha» och
Almaviva i »Barberaren». Man märkte sig
ha att göra med en intelligent tenor,
vilkens apparition också passade bra för den
unge rokokopoeten. Beträffande
dekorationen gav denna en alltför nykter interiör,
påminnande om gammal schablon.
Av musikhistoriskt intresse är den
pantomimiska balett, Don Juan, även betitlad
»Le festin de pierre», som föregick
Ravel-operan. Detta verk av Gaspero Angiolini
och den utan förnamns nämnande bekante
Gluck hade sin urpremiär 1761 i Wien. I
ett företal, sannolikt författat av Calzabigi,
Glucks bekante librettist, förklarar sig
undertecknaren, den nämnde italienske
balettmästaren Angiolini, ha velat ge en
balettpantomim »i de gamles stil». Med sitt här
manifesterade dramatiskt koreografiska ideal
har denne också föregripit
balettreformatorn Noverre, som snart därefter skulle
överflygla sin medtävlare i samma stad.
Genom ämnesvalet äger baletten också
betydelse såsom ett förebud till Glucks eget
reformverk på operans område. Här möter
den första för den musikaliska scenen
verkställda tragiska behandlingen av Don
Juanstoffet. Mest populärt har detta ju blivit
genom Mozarts opera, som — för att
citera en lapsus av den allvetande Schück —
»alldeles utträngde Glucks med samma
ämne». Men barnet Mozart, som på sin
Wienresa kan förutsättas ha sett baletten,
437
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
