Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Åttonde häftet - Opera- och konsertkrönika. Av Herman Glimstedt
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Herman Gli m st e dt
finns där inte vid sidan av oförnekligt enkla
ting gott om iakttagelser gjorda av en
illusionslös människokännare? Librettistens
teaterblick har väl, såsom Abert framhåller i sin
monografi, svikit honom när han i andra
akten allt för omständligt och med en obruten
följd av allt för många stillastående arior
laborerar med de dubbla förförelsescenerna.
Även dessa upprepningar ha dock nyanserats
olika och avvunnits poänger, exempelvis den
när Guglielmo, som redan besegrat
Dora-bella men själv ännu är obedragen, finner en
högst självbelåten tröstegrund för den över
fästmöns svek förtvivlade vännen.
Det vanskliga i att vid operabedömning
särskilja text och musik känns särskilt starkt
i fråga om »Cosl fan tutte». Det är som om det
skimrande stoftet därvid hotade att
förflyktigas från det helas fjärilsvingar.
Ärke-dramatikern Mozart har alltigenom följsamt
tonsatt denna typiska buffotext, men har
med sin musiks magi samtidigt höjt den till
en sfär bortom da Pontes vardagsrealism och
över huvud bortom sådan buffokomik som vid
jämförelse låter den mest berömda, verkligt
italienska buffooperan, »Barberaren i Sevilla»,
te sig som ett visserligen av sydländsk sol
förgyllt, men skäligen barnsligt spektakel.
Aldrig har den gemytets underfundighet som
var medfödd hos österrikaren Mozart i så
hög grad bestämt ett verks karaktär som när
han med det mest språkkänsliga öra
komponerade men samtidigt nobiliserade denna
italienska text. »Figaros bröllop», »Don Juan»,
»Trollflöjten» äro av själsliga höjd- och
djupdimensioner som i »Cosl fan tutte» endast
momentant anas under den glittrande ytan;
just däri ligger detta verks både
begränsning och särskilda tjusning. En känslornas
kurragömmalek, ett maskeradskämt som dock
hotar att förbytas i blodigt allvar — hur
skulle denna av ironisk humor genomlysta
musikkomedi, undrade vi som hörde och
beskådade den i dess ursprungsform, numera
kunna komma någon att mumla om
osannolikhet och anstötlighet? Blir inte sensmoralen,
såsom texten musikaliskt utlägges, också
denna: »Lek ej med kärleken»?
Tidigare bedömare kunde mot »Cosl fan
tutte» också invända att den ända till monotoni
frossade i melodikens och klangens skönhet.
Ja, där finns riklig sådan, sidenblå kunde den
kallas, i likhet med det Medelhav som utgör
fonden i pjäsens friluftsdekorationer. Men i
sitt återställda rätta sceniska sammanhang
måste denna musik rikligare än förr uppenbara
sin dramatiska svikt och kvickhet, allt det
som utgör en motvikt till det alltför smältande
välljudet. I enlighet med personernas
uppträdande parvis, två par älskande och ett
par intriganter, har ensemblesången blivit
förhärskande. Det torde över huvud inte
finnas någon opera med så mycken
flerstämmig solosång, från duetter till sextetter, i
vilka mästarens konst att behandla varje
stämma efter personens och situationens krav
är densamma som i hans förut kända operor.
Som alltid kulminerar hans musikdramatik i
de stora finalerna, och särskilt här iakttas
ett av dennas finaste drag: förkärleken för
det lågmälda uttrycket, detta sotto voce
som ofta ersätter ett väntat häftigt utbrott.
Arior och delvis duetter, hur mycket de
än bada i välljud, stå i denna den rikare
ensemblesångens och de till en viss gräns
låtsade känslornas opera ej alltigenom på
samma höjd, äro ej alltid lika melodiskt
pregnanta som i de nämnda övriga verken.
Till ett av de strålande undantagen kan jämte
Guglielmos och Dorabellas galant svärmiska
duett »Il core vi dona» räknas Ferrandos
aria »Un’ aura amorosa» som med den
visserligen musikaliskt vokalklingande men trivialt
formulerade textens anknytning till
recitativets prat om mat (»När hjärtat får näring
av hopp om kärlek har det intet annat behov
av föda») ger ett slående exempel på den
över da Ponte vid behov högt svävande
Mozartsången. Och adagiodelen av
Fior-diligis andra aria, »Per pietà», har en om
Grevinnan i »Figaros bröllop» erinrande ädel
melodilinje. Här, liksom i det förutnämnda
numret men flerstädes också i ensembler,
är det äkta känsla som bryter fram, plötsligt
uppenbarande själ även hos dessa
marionett-artat lekande varelser. Ur musikalisk synpunkt
beklagligt var uteslutandet av just nämnda
Fiordiligi-aria, men detta har nog förestavats
av dramaturgiska skäl, likaväl som
strykningen av ännu några arior och en duett var
till fördel för tempot i den som sagt i
librettohänseende ibland något tungrodda andra
akten. Vad som inte minst ger dramatisk
nerv åt musicerandet äro de i livligaste
samtalston skiftande recitativen, som smidigare,
mer omärkligt än i någon annan
Mozartopera leder över i och förbinder de ariosa och
ensemblenumren.
I högre grad än för de flesta operor gäller
om »Cosl fan tutte» att den också måste ses.
376
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
