Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Åttonde häftet - Opera- och konsertkrönika. Av Herman Glimstedt
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Herman G limstedt
växande gensvar av solistensemble och kör,
men till sist med sitt »Pace» nästan ensam
svävar över de bortdöende stämmorna —
denna över alla bräddar strömmande
klang-och melodisköna fredsmusik kan själv kallas
sublim, Verdis eget ord för den patriotiskt
italienska enhetskänslan. Även om själva
aktslutets »maledizione» dramatiskt, genom
texten, är anlagd på bombastisk verkan,
höjes den genom musikens terribilità —
»terribile» och »con tremenda maestà» äro
några av beteckningarna för dogens
recitativ — till något liknande en uppgörelse med
ondskan i sig. Inte för inte äro orkesterns
inledande largotakter med basuners och
trumpeters gigantiska språng och drillar
mo-tiviskt besläktade med Jagos monolog i
»Otello». »Jag vet hans namn», reciterar
dogen, medan solo-basklarinetten växelvis med
ett ormlikt slingrande motiv och med
upprepningar av första largotakten tyckes väsa
fram den brottslige Paolos namn.
Med denna liksom i ett enda svep tillkomna
Boito-Verdifinal har operan nått sin kulmen.
Den återigen från 1857 härrörande scenen
mellan Paolo och Fiesco i början av andra
akten tillhör visserligen partiturets redan
»Otello»-varslande, dramatiskt prickträffande
partier. Men litet förstrött lyssnar man nog
ibland till Gabrieles och Amelias arior och
duetter i delvis alltför tårdränkt tidigare
Verdistil, som dock i sitt reviderade skick ej
blir trivial. Mot slutet fängslar orkesterspelet
till de ord dogen nynnar i sömnen sedan han
underrättats om Amelias kärlek till fienden
Gabriele och därefter råkat dricka av det
förgiftade vattnet: under fjäderlätt
sextondelsfiguration sjunger »figlia»-melodin från
första akten -—- det är ett i detta verk endast
undantagsvis förekommande exempel på
erinringsmotiv. Och den delvis subtilt
retuscherade ess-molltersett »Perdon, perdon Amelia»
som Gabriele, dogen och Amelia utföra efter
hemlighetens yppande är så fylld av känslans
och konstens nobless att ordet larmoyant inte
längre vågar sig fram. Staccaterat aggressiva
rytmer utmärka den bakom scenen a cappella
sjungna upprorskören.
Sista aktens förspel upprepar denna kör i
orkestral utstyrsel och med starkare dynamik.
Denna orkestersats, de därtill anslutna
leveropen för dogen och viktoriaropen samt den
livdömde Paolos sista ord, kusligt ledsagade
av en därmed unison orkestral basstämma —
detta är nytillkommet och ojämförligt bättre
än den första versionens alldagligt pompösa
segerkör och Paolos flyktigt skisserade seen.
Den för båda verken gemensamma
bröllopshymnen har i enlighet med verkets tillspetsat
antitetiska stil sammankopplats med Paolos
slutrepliker, däribland hans oundvikliga »o
fasa!» (orrore!). Nya äro de högtidligt
uttrycksfulla trumpetsignalerna vid
framträdandet av en härold som å dogens vägnar
förbjuder triumfrop över »de tappra som
funnit döden». Återstoden av denna akt,
som genom stämningsstyrka i det hela
fängslar mer än den närmast föregående, bygger
på första versionen. Det ariosa »Il mare»
som den vid havets anblick svalkade dogen
sjunger skall annoteras därför att det liksom
Amelias aria i första akten för med sig något
av den särskilda havsatmosfär som var Verdi
kär från egen vistelse i Genua.
Duettuppgörelsen mellan Fiesco och dogen tyckes någon
gång åter tangera det gråtmilda men
utvecklar mestadels en magnifik klangprakt
och patetisk uttryckskraft som trollbinder.
Det i förstone på eteriska violinklanger burna
Ass-durlargo »Gran Dio, li benedici» som
intoneras av den döende dogen växer
småningom till kvartett med kör — ett
obetydligt omredigerat nummer som intimt gripande
(särskilt i dogens till dottern riktade solofras),
ädelt välljudssmältande och arkitektoniskt
högvälvt låter verket mynna ut i
kärleks-fylld allmän försoning.
På sätt och vis kunde framförandet kallas
en motsvarighet till förra årets »Cosl fan
tutte »-evenemang. Det var inte bara det
att denna ålderstigna nyhet blev den av
operapubliken mest senterade premiären.
Även nu gällde det ett i vederbörande
mästares produktion länge i skymundan ställt, i viss
mån problematiskt verk som ställer alldeles
särskilda betingelser för att komma till sin
rätt. Speciellt kräver det ju en uppsättning
av inte mindre än fyra djupa mansröster
(en bas och tre barytoner) varav åtminstone
tre måste vara högt kvalificerade. Sangligt
-musikaliskt stod den av Herbert Sandberg
ledda föreställningen alltigenom på ett högt
plan. Scendramatisk individualisering kan
det för flertalet roller ej komma an på. »Jag
medger», skrev Verdi själv i ett brev, »att i
denna opera saknas sådana karaktärer (hur
sällsynta äro inte sådana!) inför vilka man
utropar: den är som mejslad! Inte desto
mindre synes det mig att något bör kunna
göras av Fiesco och Simone.»
37°
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
