Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Nionde häftet - Mellan två ytterligheter. Musikkrönika 1949—1950. Av Bo Wallner
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Musikkrönika 1949—1950
tiska utformningen, lika troligt tycks det att
han redan i sitt texthäfte preciserat det
hymn-och folkvisematerial som på ett så avgörande
sätt ingripit i verkets musikaliska
uppbyggnad. Dessa melodicitat hör alltför intimt
samman med handlingen för att kunna tänkas
som tonsättarens egna tillskott i syfte att ge
verket en ålderdomlig och folklig kolorit. —
Oavsett varifrån dessa riktlinjer för oratoriets
uppbyggnad härrör — Honegger har ju ändå
accepterat idéerna — måste man konstatera
att de placerat tonsättaren i en synnerligen
prekär situation. Claudels önskan om
jämlikhet mellan ord och ton har dessvärre inte
alltigenom kunnat realiseras: det är i första
hand på dikten som man lyssnar, i första
hand av den som man gripes. Jeanne
d’Arc-oratoriet är ett gott vittnesbörd om hur
svårförenlig musiken är med andra konstarter
■—-och dessa med musiken. Den kan för några
flyktiga ögonblick gå det litterära dramats
ärende, men skall den få växa av egen kraft
bryter den sig snart andra vägar, utvecklas
den efter sina alldeles speciella lagar. — Även
på denna punkt erbjuder Mathis der Maler ett
intressant jämförelsematerial.
Blomdahl har träffande även för Jeanne
d’Arc på bålet sökt precisera bristerna i
Dödsdansen i följande ord: »Resultatet (av
Hon-eggers strävan att söka levandegöra texten
och stegra dess uttryck) blir en melodik, där
huvudvikten ligger på den atmosfär den ger,
inte på den rent musikaliskt-melodiska
uttryckskraft den har, en polyfoni, som mera
blir ett medel att ge intryck av ett raffinerat
rörelseförlopp än verkligt musikaliska
kraft-och linjespel, en harmonik, där klangen som
effekt spelar större roll än som funktion.»
Mycken kritik mot Honegger för hans sätt
att i sin musik föra samman ett stilistiskt
brokigt material skjuter över målet. Man kan å
andra sidan inte förneka att upphovsmannen
till Kung David, Dödsdansen och Jeanne d’Arc
på bålet många gånger använder sig av medel
50m snarare hör hemma i underhållningsmusik
än i religiösa oratorieverk. Till Honeggers
försvar kan emellertid anföras, att franska
musiker mera sällan tycks ha en så ensidigt
seriös inställning till sin konst som många
av oss nordbor eller flertalet av dem vilka
bygger vidare på en musikestetik med
förankring i tysk tankevärld. För en fransk
tonsättare faller det sig sannolikt fullt naturligt
att »koppla av» med en operett eller en serie
underhållande pianominiatyrer — och sedan
göra bruk av de så vunna erfarenheterna i
andra sammanhang. Attityden känner vi igen
från Ibert, Milhaud, Poulenc, Francaix —
för att endast nämna några av nationens
ledande tonsättare. Och i Honeggers
produktion finner vi mer än en gång liknande
tendenser.
Den enhetlighet i stilen som man onekligen
efterlyser i Jeanne d’Arc på bålet återfinner
man däremot — med undantag av en enda
detalj — i de två andra verk av Honegger
som under den gångna säsongen spelats i
Stockholm: Radiotjänst förmedlade vid den
första av höstens söndagsmatinéer
bekantskapen med ett av tonsättarens sista verk, en
Concerto da camera för flöjt, engelskt horn och
stråkar, den polsk-schweiziske dirigenten Paul
Kletzki presenterade vid sitt gästspel i
Konsertföreningen Honeggers stråksymfoni. Båda
verken, komponerade 1948 och 1941, visar
kompositören från hans allra bästa sida.
Gemensamt för såväl concerton som
symfonin är den lyriska karaktären — som f. ö.
kan betraktas som en åtstramning av
oratorieverkens illustrativa element. Ett exempel, som
understryker den betydelse lyrismerna får för
den formella utvecklingen: den vitala,
motoriska rörelse som kännetecknar ansatserna i
symfoniens första allegro mynnar satsen
igenom ut i milda, en aning elegiska episoder.
Inte på det sättet att rörelsen stannar av,
men energin leds in i ackompanjemangsfigurer
över vilka tonsättaren sedan spinner
innerliga, kantabla bågar, oändligt långa
melodislingor som vandrar från stämma till stämma.
Som ett utslag av en liknande
satsbyggnadsprincip — inte så olik cantus firmustekniken
— kan man betrakta den koral som avslutar
verket: ett trumpetsolo över stråkarnas
dramatiska uppladdningar. Idén är arkitektoniskt
riktig. Musiken har tidigare spänt över sådana
väldiga uttrycksområden — tragik och
galg-humoristiska infall, drömmande kantilenor och
ursinnigt intensiva episoder — att den
onekligen fordrar en samlande slutvinjett. Men
denna koral, eller folkviseimitation om man
så vill, bryter sig i sin medvetna naivitet och
spänningslöshet ut ur sammanhanget. Den
äger alltför litet gemensamt med verket i
övrigt, den växer inte naturligt upp ur
finalens i övrigt kraftfullt expressionistiska
tonspråk. — Återigen ett problematiskt stilbrott!
Framhävandet av negativa synpunkter tar
alltid större plats än alla de positiva drag
som man skulle vilja nämna: de förra fordrar
429
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
