Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Nr. 8
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
fliiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiimniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiitiiiiiiii S C E N E N iNiiiiiiiiiimmiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiitiiiii
retade mängden. En kärleksidyll mellan Cardillacs
dotter och en officer ger handlingen det lyriska inslaget.
Till denna libretto skriver Hindemith en musik, som
fullständigt torde ha övervunnit de senaste decenniernas
Wagnerepigoni. Utan urskillning använder han de
klassiska formerna fuga och fugato. Koralvariationer och
passacaglier växla med stycken i lied- eller sonat-form.
Naturligtvis utesluter han icke heller våra moderna
»konstformer» — jazzmusiken. En praktfullt klingande
saxofon, understödd av fagott och horn, föredrager
Car-dillac-temat och åstadkommer nära nog en regelrätt
foxtrot med dess egnartade rytm.
Eljest saknas i allmänhet rytm i den godtagna
bemärkelsen, vilket ju också är ett särtecken för den atonala
— eller riktigare adiatoniska — musiken, som av denna
orsak bör kunna kallas orytmisk.
Man får en god föreställning om de harmoniska
verkningarna av stora delar av operan, om man känner till,
hur Hindemith komponerar kammarmusik, ett gebiet,
som ligger honom närmast. I exempelvis en stråkkvartett
utarbetar han varje stämma kontrapunktiskt och
sammanfogar dem därefter till en polyfon sats utan att fråga
efter de klanger, som bildats. Men det är ju just detta
mål, som de atonala komponisterna vilja nå; fullständig
befrielse från all tonalitet.
Som bekant bygger atonaliteten på 12-tonsskalan. I ett
melos eller i ett ackordkomplex får, enligt Hauer, ingen
enda av dessa tolv toner saknas, då man eljest kan
riskera att känna dragning till en grundton och därigenom
erhålla alltför stor klarhet i harmonien, d. v. s. klangen.
Hindemith är emellertid alltför musikalisk för att vara
bunden av dessa dogmer, och mitt i de bizarra
harmonierna kan han känna behov efter större renhet och
klarhet och låta en eller annan treklang, likt en ljusstråle,
upplysa det atonala mörkret. De hava en lugnande
inverkan, dessa ljusglimtar, där man, om också endast för
ett ögonblick, får känning av en tonart. Man lyssnar
överraskad vid duetten mellan Cardillac och dottern, där
man förnimmer en verklig melodi i Ess-moll, och vid
Cardillacs monolog, då han i en nästan mönstergill aria
sjunger ut sin hämnd mot dotterns älskare, som enligt
hans förmenande rövat, d. v. s. köpt en halskedja av
honom. Ett tredje »harmoniskt» ställe förekommer i
slutet, då dottern och älskaren sjunga sin duett. Ingenting
i hela partituret klingar så överraskande som den rena,
enkla E-durtreklang, varmed operan avslutas.
Men Cardillac har även andra positiva förtjänster. Dit
skulle jag vilja räkna den på Bach och Händel byggda,
över Brahms och Reger utvecklade kontrapunktiken.
Hindemith har även ett visst samband med Mahler.
Denne mästare var ju i sina senare verk ofta fullkomligt
likgiltig för de harmoniska verkningarna av den
polyfona vävnaden. Hindemith går ännu längre. Icke endast
obekymrad om klangen, utan formligen skrattande åt
den stundom öron- och nervpinande harmoniken, låter
han instrument och röster göra sina halsbrytande
saltomortaler. — Instrumentationen är synnerligen intressant,
och ledmotiven äro kraftigt genomförda.
Operan har många dramatiskt verkningsfulla ställen.
Mästerligt genomtänkt är första aktens andra bild. En
dam (endast guldsmeden har i operan erhållit namn)
väntar, vilande i sin bädd, på sin älskare, som lovat
skaffa henne en av Cardillacs klenoder. Den
gavott-artade, rokokoartade kärleksidyllen, utförd av två
kon-sertanta flöjter, svagt ackompanjerad av den övriga
orkestern, illustrerar ypperligt handlingen, när älskaren
fäster den medförda gyllene gördeln kring den älskades
midja. Musiken dör sakta bort. Man ser en skugga
avteckna sig mot fönstret i bakgrunden. Cardillac! Sakta,
under dödstystnad smyger han sig fram. En dolkstöt,
ett vilt skrik från »damen», några skärande,
dissone-rande ackord och en lång pukvirvel i fortefortissimo
avslutar den synnerligen verkningsfulla scenen.
Sångpartierna ligga ganska väl till, ja t. o. m.
mycket väl i jämförelse med Bichard Strauss’ »Intermezzo»,
där rösterna till ytterlighet misshandlas. Men partierna
äro icke förty oerhört svårsjungna på grund av den för
människoröst alldeles främmande melodiken, om man
nu överhuvudtaget kan använda detta uttryck.
Herr Jergers utförande av titelpartiet var höjt över all
kritik. I en ypperlig Beethovenmask gestaltade han den
psykopatiska guldsmedsfiguren med demonisk kraft.
Vilket minne erfordras ej för att hålla dessa toner utan
harmoniskt och rytmiskt sammanhang i minnet! Även
övriga roller voro väl besatta. Det ovationsartade
bifallet gällde dock närmast dirigenten Robert Heger, som
stått för instuderingen och med oförtröttlig energi lédde
uppförandet.
Man gör sig ovillkorligen den frågan: Hur ha
företrädarna för den atonala musiken nått den ståndpunkt, de
f. n. intaga, när de själva påstå, att de ej stödja sig på
klassikerna utan gått tillbaka till det förklassiska stadiet,
Bach och hans föregångare? Utvecklingen torde
emellertid ha gått sin gilla gång. Bedan Liszt använder i sin
Dante-symfoni heltonsskalan. Denna förekommer hoS
alla hans efterträdare mer eller mindre tydligt, naken
eller med inblandade halvtoner, så att t. ex. hos Cyrill
Scott fullständigt nya skalor bildas. Härifrån är steget
ej långt till 12-tonsskalan, som — det visa Schönberg och
Hindemith — stundom kan verka intressant i all sin
groteska polyfoni och homofoni, men som, maskinmässigt
använd, t. ex. hos Hauer, blir enbart tråkig.
Albert Henneberg.
PARIS. —Théåtre aux Capucines har nyligen framfört en
treaktare av en ung debuterande författare, Marcel Espiau, som
gjort stor lycka. Pjäsen kallas Le Miroir qui fait rire
och utgör enligt Comoedia en fantasifull och lustig variation på
det eviga temat »kvinnan och marionetten». Stycket är
remarkabelt; det präglas av en lekande lätt fantasi, en skarp och
satirisk iakttagelseförmåga, en ungdomlig grace och en
känslosamhet, genomträngd av en ibland affekterad originalitet.
Författaren har med detta debutarbete placerat sig i allra första
ledet bland unga dramatici.
Damturk i Sturebadet Dambastu i Sturebadet SÆ Gtie 6 o Laget C
varje tisdag och fredag alla dagar 1:50, 3 damer jg| LJof)n (’V. Söfqren <Q So.
2; 50, 5 bad 10 kr. i säi/skap 3 kr. Siden-, ocS Siomuffstyqev t
Yppersta skönhets och föryngringsmedel ^Fre ds gatan 3 — StocFfioCm
275
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
