OPERA pastoralen och klangerna kring Tasso följde med L. Vittoris Galatea (1639), som av Rolland bet. ss. det mus. herdespelets konstnärliga toppunkt under 1600-t. Innan teatern 1656 slog igen efter en festföreställning för drottning Kristina av Sverige med M. Marazzolis moraliserande drama La vita umana, hade den också några ggr lämnat spelrum för den komiska operan. Landi hade lagt in enstaka komiska scener i La morte cTOrfeo (1619), där Caron på väg mot underjorden uppträder lindrigt berusad, gnolande på en dryckesvisa. Två unga pager göra sig också löjliga över den lidande martyren i S. Alessio. Den första helt genomkomp, komiska operan var emellertid Chi soffre, speri (1639) med musik av V. Mazzocchi och Marazzoli. Kardinal Rospigliosi, senare bekant som påven Clemens IX, hade skrivit texten och förf, även en annan komisk librett, Dal male, il bene (1653), som komp, av samme Marazzoli och A. M. Abbatini. I bägge styckena bullras det friskt på med en folklig humor, som till karaktären är oss bättre bekant från operabuffan under 1700-t. Dialogen har redan börjat få de realistiska tonfall med hastigt repeterade noter på samma tonhöjd, som gå igen ännu hos Rossini och Donizetti. Ensemblerna i aktsluten äro på marsch mot buffafinalen. Medan operan i Rom och vid de nordit. furstehoven var ett sällskapsnöje för den förnäma världen, demokratiserades den radikalt i Venedig. Början till en offentlig teaterverksamhet gjordes av B. Ferrari, som 1637 drog in med en teatertrupp i San Cassianoteatern. Försöket lyckades, och inom kort uppstod den ena operascenen efter den andra, finansierade av företagsamma entreprenörer. Ibland spelades opera samtidigt på fyra olika håll, och sammanlagt tio skådebanor odlade fram till 1700 tidtals det lyriska skådespelet. Det är nästan självfallet, att den blandade publik av gondoljärer, borgare och adelsmän, som fyllde Venedigs teatersalonger, i längden icke skulle känna sig tillfreds med det en smula sirliga galanteriet i florentinarnas herdespel. De exklusiva skönandarnas tid var för operans del i själva verket förbi. Tidslynnet krävde snabba och brokiga händelseväxlingar, som tillfredsställde fantasin, och samtidigt en påtaglig realism hos intrigen. Redan i Rom hade man gjort sig av med den grek, mytologin och i stället gått till romerska historien och medeltidens romantiska riddarromaner. I Venedig fick handlingen endast nominellt historisk prägel, medan karaktärerna kopierats direkt på den samtida verkligheten. Utmärkande för den venetianska operan är f. ö. sammanblandningen av heroiska och komiska element i handlingen, till sist urartande i ett sammelsurium av drama och fars. Nödvändigheten att ekonomisera driften framtvingade åter in- 1343 knäppningar i personalstaten, och som följd därav slopades kören. Som en av de första i raden av berömda venetianska kompositörer möta vi den åldrande Monteverdi, vars sista opera, L’incorona-zione di Poppea, uppf. 1642. Venedigs mest markante tonsättare för scenen var emellertid Cavalli, som fram till 1669 komp, ett 40-tal dramer. I den dramatiska karaktärsteckningen låg hans styrka, och recitativet utformade han gärna till ariosoartade scenkomplex, som rent av synas förebåda Gluck. M. A. Cesti blev från mitten av årh. hans konstnärlige medtävlare (Il pomo d’oro, Wien 1667) men var till läggningen vekare och melodiskt mera insmickrande. Influerad av kammarkantatens intima stämningsmåleri sönderfaller hos honom handlingen ibland i en räcka lyriska situationsbilder. Recitativets linjeperspektiv försvinner alltmera hos efterföljarna P. A. Ziani, A. Boretti, C. Grossi och C. Pal-lavicino, och tendensen mot en två- el. tredelad aria blir framträdande. Omkr. 1680 för-skjutes intresset ytterligare från det dramatiska händelseförloppet i riktning mot det lyriskt välklingande. Musikdramat är på väg att förvandlas till en konsertopera. Representativa för denna period voro bl. a. G. Legrenzi och C. F. Pollarolo. Övergången till konsertopera försiggick emellertid icke ensartat i Venedig. På olika håll i Italien förmärkes en liknande utveckling och även i Tyskland. I Wien hade den venetianska operan omplanterats på 1640-t., och förutom operor av Monteverdi, Cesti och Cavalli uppf. från 1660-t. till sekelskiftet i synnerhet verk av A. Draghi. I München verkade A. Steffani, som senare även framträdde i Hannover. För Dresden komp. bl. a. G. A. Bontempi och Pallavicino. Mot slutet av 1600-t. uppstod den s. k. n e a-p o 1 i t a n s k a operan, som under större delen av 1700-t. behärskade scenerna i så gott som hela Europa, endast Frankrike undantaget. För tillkomsten av denna operatyp har enligt Rollands mening A. Stradellas skapande insats varit av betydelse. Skolbildare i mera strikt mening var F. Provenzale, icke minst i sin egenskap av konservatorielärare i Neapel. Vida ryktbarare än dessa föregångare blev A. Scar-latti, som skrev över 100-talet operor och som av samtiden och även av eftervärlden i allmänhet betraktats såsom den neapolitanska operans eg. anfader. Fransk opera till mitten av 1700-t. Från 1640-t. gasterade vid olika tillfällen it. operasällskap i Frankrike. Sålunda uppfördes några verk av Marazolli och F. Sacrati, och direkt skrivna för Paris voro L. Rossis Orfeo (1647) och Cavallis Ercole amante (1662). Fransmannen R. Cambert, sqm tidigare skrivit en pastoral, erhöll jämte P. Perrin 1669 kungl. 1344 Tryckt 12/n 51