Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
för honom att utföra i här förut gifna
operor.
Cavaliere Morello, som nu befinner
sig i den för en operasångare gyllene
åldern af endast trettiotvå år, har
säkert en vacker konstnärsbana framför
sig, och de sympatier han förstår väcka
skola helt visst göra denna ljus och
framgångsrik, hvartill vi uppriktigt
lyckönska honom.
–-®––
Ett blad ur programmusikens
historia.
eethovens »Leonora»-uvertyrer nr
Iiil 2 och 3 (enligt den häfdvunua
beteckningen; egentligen torde
»nr 1» vara den sist komponerade)
äro byggda på samma motiv, men
uppvisa väsentliga skiluader i
konstruktionen. Efter en adagio-introduktion
följer i nr 2 ett allegro, som till och
med genomföringssatsen är hållet i full
analogi med en vanlig symfonisats.
Derefter kommer den från uvertyren
nr 3 och sjelfva operan (»Fidelio») kända
trumpetfanfaren, vidare en kort
reminiscens af introduktionen, och
omedelbart derpå det jublande slutprestot.
Detta sönderbrytande af den
symfoniska formen antyder, att Beethoven
här lagt ett bestämdt program till
grund för sin komposition.
Introduktionens hufvudmotiv är ej blott
melodiskt, med en oväsentlig förlängning,
utan äfven till tempo, takt och tonart
(Ass dur, oberoende af uvertyrens
tonart, C dur) identiskt med hufvudtemat
i Florestans fängelsearia; denna
situation torde sålunda här ha föresväfvat
Beethovens fantasi. I allegrettot, hvars
energiska hufvudtemaperiod väl utan
för stor djerfhet kan hänföras till
operans hufvudperson Leonora-Fidelio,
dyker Jet. i fyra fjerdedels takt omsatta
Florestan-motivet upp i E dur, F dur
och C moll, mer eller mindre
fragmentariskt klingande in uti
tonströmmen af de i börjau gladt energiska,
sedan allt mer klagande
Leonora-motiven. Efter trumpetfanfaren, som ju i
sjelfva operan griper räddande in och
förkunnar befriarens ankomst,
uppträder Florestan-motivet i den
ursprungliga taktarten, »Florestan-takten», men
i hufvudtonarten C dur,
»Leonora-ton-arten», symboliserande, att målet är
hunnet, att kärleken vunnit sin seger.
Ännu klinga bäfvan och nervspänning
efter i pukornas dofva ackompanjerande
tonrepetitioner. Ur Florestan-motivets
slutvändning med bortfallen
afslutningston utvecklar sig omedelbart den
berömda violinpassagen, hvarpå slutjublet
följer, byggdt på Leonora motivet med
tvenne reminiscenser af Florestan
motivet kort före satsens slut.
De förnämsta förändringar Beethoven
låtit kompositionen undergå för att
ernå den sista i uvertyren nr 3 förelig-
gande gestalten äro följande:
tillkompo-nering af en 16-taktig period i
omedelbart sammanhang med trumpetfaufaren;
en derpå följande symfoniskt regelrätt
repetition af hufvudsatsen; en ny,
längre, spännande öfverledning till
slutprestot; utplånandet af alla
reminiscenser af Florestan-motivet ur både
genomförings- och slutsatsen; en mera
energisk, mindre klagande och oroligt
sökande stämning i genomföringen;
alla dessa förändringar innebärande ett
planmässigt bortmejslande af nästan allt
det specifikt programatiska. (Af detta
kvarstår egentligen blott
Florestan-motivets insats i Ass dur i början af
ett tonstycke i C dur samt
trumpetfanfaren.) Hvad Beethoven här
skänker oss är mera en allmän skildring
af de starkaste stämningarne i den
efterföljande operan: öfversvinneligt
svärmeri (Florestan-motivet); energi
(Leonora-motivet); glad, bäfvande
öfver-raskning (trumpetfanfaren med
tillhörande, nykomponerad period); jubel
(slutprestot).
I sina skrifter återkommer Wagner
flera gånger, under olika perioder af
sitt lif, till »Leonora»-uvertyren,
hvilken han framdrager såsom ett exempel,
huru musiken kan skildra ett drama
bättre, än dramat sjelft! Emellertid
är det uvertyren nr 3, han åsyftar,
hvilket framgår dels af beteckningen
»den stora», sedau gammalt allmänt
använd på just denua (i sjelfva verket
är partiet före trumpetfanfaren en half
gång till så långt i nr 2), dels af hans
klagan, att Beethoven, bunden af
traditionen, ej kunnat uppoffra
repetitionen af den första afdeluingen, hvilket
upprepande, som nämndt, förekommer
blott i denna, ej i nr 2. Hade
Beethoven tagit steget fullt ut och gjort
detta, menar han, hade grunden varit
lagd för en ny konstform,
programmusiken, och äran häraf tillfallit
Beethoven. Ännu i sista bandet af sina
skrifter klandrar han, att Beethoven i
»sin Leonora-uvertyr» (observera
singu-larisforraen) begått detta fel. Hvad nu?
Har Wagner, den store
Beethoven-entusiasten, aldrig fallit på den idén
att bläddra igenom uvertyren nr 2 ?
Ganska karakteristiskt!
Detta är så mycket märkvärdigare,
som Wagner sätter Beethovens
konsthistoriska betydelse deruti, att han
oaflåtligt kämpade med formen utan
att dock någonsin som Wagner sjelf
lyckas fullständigt öfvervinna den.
Hvad ligger då närmare till hands
än att tro att denne skulle haft ett
speciellt intresse att närmare taga
kännedom om Beethovens »kamp med
formen» uti det enda exempel, scm före
publikationen af hans skizzböcker var
allmänt tillgängligt, nämligen de olika
varianterna af »Leonora »-uvertyren,
just den komposition, i hvilken
Wagner spårar en profetia om den
kommande konstutvecklingen. I sådant
fall hade han emellertid funnit sina
välvisa anmärkningar öfverflödiga: den
af Wagner önskade planen finnes i
uvertyren nr 2, af Beethoven sjelf så
fullständigt utförd, som Wagner
någonsin kunde önska sig; men derom tycks
han vara fullständigt okunnig.
Eller — kände han den, men
låtsade om ingenting för att unna sina
hänryekta lärjungar den jublande
upptäckten, huru präktigt »mästarens
ur-egnaste intuition» sammanträffat med
Beethoveus ursprungliga tanke?
A—a—a—
––3––
Om den första kristna
kyrkans sång
har den berömde belgiske musikern
F. A. Gevaert nyligen korrigerat en
del hittills gällande, men enligt hvad
han visat, vilseledande uppgifter.
Tidningen Le Ménestrel redogör på
följande sätt för hufvudresultaten af hans
nyaste, epokgörande arbete »La mélopée
antique dans le chant de 1’église latine».
Redan för f}rra år sedan hade Ge-*
vaert i ett uti 1’académie de Belgique
hållet föredrag, som väckt stort
uppseende, skisserat den kristna kyrkans
kronologiska historia. Detta föredrag,
som förstörde åtskilliga ecklesiastiska
traditioner, visade oriktigheten af att
tillskrifva Gregorius den store
kompilationen eller kompositionen af den
romerska ritualens melodier.
Författaren ådagalade, att detta
kompilations-arbete i verkligheten var en bedrift af
de grekiske påfvarne från slutet af 7:e
till början af S:e seklet, och att
påf-veu Sergius I (687—701) var den
förnämste upphofsmannen till det
anti-fonariura, som fick sin definitiva form
under Leo II (III?) och Gregorius II.
Man får ej undra på, att detta
föredrag väckte protester från kyrkliga
skriftställare, företrädesvis bland
bene-diktinerna. Men Gevaert hade bevis
i händerna; och i inledningen till sin
nu utkomna bok återkommer han till
denna fråga, preciserar sina
påståenden och vederlägger sina motståndare.
Sedan detta var gjordt, kunde han i
ro fullfölja sitt arbete, utan att utsätta
sig för någon invändning, och
fullständigt belysa en hittills outforskad
historisk epok, hur stor bestörtning han än
förorsakade genom nyheten i sina
iakttagelser.
Se här de vigtigaste punkter, som
utvecklat sig ur hans undersökningar:
Den kristna sången har hemtat sina
fyra skalor och sina melodiska tema
från det romerska kejsardömets skede,
särskildt från kitarodien (sången till
cittra), en genre, som äuda till 6:e
seklet intog samma plats i romarnes
privatlif, som hos oss visan med
pianoackompanjemang. I samma grad som
latinska språket har den grekisk-
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
