Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Efter att i januari 1890 ha erhållit
3 års permission från militärtjenst
debuterade hr Forsell å k. operan d. 26
februari samma år som Figaro i
»Barberaren» och blt-f sedan med
engagement fästsd vid densamma. Vi yttrade
då, att på länge en så lofvande debut
ej egt rum på vår operascen. Med en
stark, omfångsrik och behaglig bariton
förenade debutanten en smak i
föredraget, som är ganska sällsjmt, också blef
han af publiken mottagen med lifligt
bifall. Efter detta första uppträdande
har hr Forsell utfört 23 roler och
instuderat ännu fler. Så har han,
de-butrolen oberäknad, utfört Bazil i
»Barberaren», Almaviva i »Figaros bröllop»,
Alfonzo i »Leonora», Escamillo i
»Carmen», Muller i »Nürnberger dock an »,
Dulcamara i »Kärleksdrycken»,
Lotha-rio och Laertes 1 »Mignon», lorden i
»Fra Diavolo», Silvio i »Pajazzo»,
Foltert i »Jolantha», En härold i
»Svea-galdrar», John i »Syrsan vid härden»,
Splendiano i »Djamileh», Antoine i
»Mjöl-narvargen» och slutligen titelrolen i
Don Juan, hvarmed han ådagalade
betydande framsteg äfven i dramatiskt
hänseende. Äfven de goda anlagen
fordra, för att göra sig rätt gällande,
scenvana. Först då en konstnär är
rätt varm i kläderna på scenen kan
den dramatiska ledigheten och rätta
plastiken bli hans tillhörighet äfvensom
sjelfva sångföredraget frigöra sig från
forcering, uppstyltning och
enformighet samt det mjuka, mångskiftande
par-landot fullkomna den musikaliska
deklamationen. De framgångar hr
Forsell hittills kunnat inregistera hänvisa
på en vacker konstnärsframtid.
Hr Forsell har äfven i Kristiania
uppträdt som Figaro i »Barberaren»
och sjungit på flere konserter i
Stockholm, Kristiania, Göteborg, Upsala etc.
Flere af hans roler hafva instuderats
för Anders Willman.
Från sin befattning som löjtnant i
k. Uplands regemente erhöll hr
Forsell afsked våren 1897 men kvarstår
som löjtnant i regementets reserv. Vi
kunna tillägga att hr Forsell äfven
verkar som sånglärare.
—a—
Om det musikaliska föredraget
i slutet af 19:de århundradet.
(Forts, oeh slut.)
T5ugo Riemanns fraseringslära gillas
JLyf ej af Fr. Kullak. Denne räknar
i som en förtjenst hos Riemann,
att han stält hela föredragssättet
under crescendo- och diminuendotecken,
hvilket framför det gamla bruket har
företräde, då enligt detta vid föredrag
af tonverk endast de gifna
föredrags-tecknen hade något att gälla vid
utförandet. Länge har det erkänts och
af Rich. Wagner blott upprepats, att
det rigtiga tempot beror af tanken och
känslans uppfattning af melodien eller
den melodiska strofen (melos). Sångens
egentliga lifselemeut är svälltonen eller,
vid längre tonföljder, det vexlande
till-eller aftagandet af tonstyrkan, så att
två bredvid hvarandra stående melodi
toner aldrig kunna hafva samma
tonstyrka. Riemanns påståenden tåla dock
vid att noga pröfvas. Rätt har han
deri, att sångaren vid föredraget af
sin melodi har att gifva akt på
textordens mening, under det att
instrumentalisten endast har att betrakta
tongrupperna eller föredragstecknen.
Riemann vill nu taga
instrumentalisterne under armarna genom
fraseringen, d. v. S. genom rigtig
sammanfattning och särskiloing af de
musikaliska tankarne medelst särskilda tecken.
Han har föranstaltat särskilda
frase-ringsupplagor af våra klassiker, hvilkas
verk sålunda härigenom skulle
framträda för första gången med riktig
frasering.
Kullak är med rätta ej belåten med
de af Riemann införda läsetecknen,
hvilka begränsa de allra minsta
ryt-miskt-metriska bilder, och ej heller
med fraseringsbågarna, som
undantränga legatobågarne. Läsetecknen
sön-derstycka de enklaste tankar, och
fra-sering8bågarne draga fram öfver
punkter och pauser, obekymrade om legato
och staccato, så att lätt missförstånd
om notbilden kan inträffa. Ännu
mindre gillar Kullak deu af Riemann
an-befalda taktfriheten och den
»före-dragsfiness», som ligger i påståendet,
att »den fyrdelade takten skall
betraktas som två gånger tvådelad». Ännu
förskräckligare finner K. den af
Rie-manu älskade grafiska lösryckningen
af första noten i takten, skulle ock
denna endast hafva värdet af en
sextond d. Man häpnar öfver den
djerf-het Riemann tillåter sig med
fraserings-tecken i Beethovens sonater, och hvilka
alldeles ställa den store mästarens
före-dragstecken i skuggau. Äfven gamle
Seb. Bach är utsatt för Riemanns
fraseringsgriller i lösryckandet af första
taktnoten. DeD, som känner till Ad.
Bernh. Marx’ ledning i föredraget af
Beethovens pianoverk, vet, att denne
bättre än Riemann förstått att anvisa
föredraget i enlighet med toutankarnes
naturliga ordnande. Huru Kullak
ytterligare affärdar Riemann hänvisa vi
till hans bok att upplysa om.
Kullak är, efter hvad han bedyrar
en passionerad beundrare af Wagnerska
musiken, men det hindrar honom icke
att oförfäradt kritisera hans skrift
»Über das Dirigieren». Han finner i
Wagners anvisningar rörande tempot
»mycket, som är fantastiskt och
mystiskt förvirradt», och kan ej instämma
i den åsigten, att det »rena adagiot
ej kan spelas långsamt nog och
allegrot icke fort nog. Dirigenter
finnas, som ordagrant följa denna
anvisning och derför anse sig mycket
betydande, och likväl är, trots Wagner,
tempot förfti8kadt, om det emot styckets
natur tages öfverdrifvet långsamt eller
hastigt.
Så har emellanåt Hans von Bülow,
hvilken på det hela var en utmärkt
dirigent, »hetsat» tempot. Han hade
icke, såsom den gamle Dorn ville ha
det, »hufvndet i partituret utan
partituret i hufvudet». Bitlow tog 1846 en
»flere timmars pianolektion» hos
Men-delssobn-Bartholdy och skrifver derom,
att mästarea höll strängt på att hålla
takten och förbjöd bvarje icke
före-8krifvet ritartando samt ville ha hvarje
anbefald fördröjning inskiänkt till
minsta mått. Han protesterade också mot
ett jägtande föredrag hf hans stycken
genom spelare, som medels hastigt
tempo trodde sig undgå förebråelsen
att vara sentimentala.
Kullak protesterar mot det af Bii
low använda elaka ordet
»Schumannklink», i det han anmärker, att äkta
själs- och käuslodjup af ingen fått ett
bättre uttryck än af Schumann. Om
än Richard Wagner frånkände honom
förmågan af större konceptioner, så
kunna sådana verk som A
moll-konserten och pianoqvartetten emellertid
ställas vid sidan af de värderikaste
likartade kompositioner af våra
förnämsta tonsättare.
Tänkvärdt yttrar sig Kullak om den ’
taktfrihet, som betecknas med »Tempo
rubato» och som särskildt i Chopius
dansstycken spelar en så vigtig rol.
Chopins lärjunge Mikuli uppgifver
emellertid i företalet till sin
Chopin-upplaga, att den polske komponisten
var obeveklig i fråga om att iakttaga
tempo och att metronomen alltid fanns
på instrumentet. Tdl och mod vid hans
mycket klandrade tempo rubato spelade
alltid den ackompanjerande handen
strängt taktmes-ugt, under det den
andra, som skötte melodien, antingen
likasom obeslutsamt dröjande eller
såsom då man under passioneradt tal
med en viss nervös häftighet faller in
för tidigt, frigjorde det musikaliska
uttrycket från alla rytmiska fjättrar.
Kullaks skrift är sålunda efter allt
hvad vi kunna finna, en tillförlitlig
rådgifvare beträffande det rätta
musikaliska föredraget.
Musikföreningen
i Stockholm
1881 — 1898.
flå Musikföreningen, hvilken för
ungefär 18 år sedan framträdde
inför offentligheten, d. 19 april
utförde sin i ordningen 50:6 konsert,
har den, med en blick på det
framfarna, lämnat några uppgifter angående
föreningens uppkomst och verksamhet
under nämnda tid i en särskild
broschyr, hvarur vi göra nedanstående
utdrag.
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
