Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - N:r 3. 3 Februari 1909 - Gränserna för det musikaliska uttrycket, efter Leop. Schmidt - Musikpressen
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
men formen får icke vara sjiilfva
ändamålet.
Några exempel: Den gregorianska
sången med all den stelhet som
senare släkten måste finna i densamme
hade urrprungligen erhållit sitt väsen
af en stark längtan efter renhet och
uågonting uppliöjdt; för epoken då
flerstämmigheten blomstrade voro
glädjen öfver samklangen och begäret
efter ett högre, själfullare uttrycksätt
identiska; madrigalisterna bekämpade
polyfoniens utsväfningar för att
förhjälpa ordet och dess betydelse till sin
rätt och operans samt oratoriets nya
konst såg i monodieu framför allt
medlet till den musikaliska känslans
individualisering. På samma sätt
förhöll det sig med instrnmentalmusikens
framträngande, med npphäfvandet af
fugastilen genom Bach och Händel,
med den italienska operaarians
befruktning med tysk stil, så som vi kunna
se lins Gluck och Mozart. Gluck
begränsar till och med teoretiskt sina
reformer från känslouttryckets emancipation
och hos Beethoven lyftes rent af
subjektivismen upp på skölden.
Romantikerna i 19:de århundradet ända till
Wagner, den störste och hittills siste
romantikern, hafva, som bekant, med
full medvetenhet sin andel i
fortbildningen af stilen för uttryckets skull,
så att för de moderna uppfattningen
af musiken såsom en »uttryckets konst»
är den allra vanligaste.
Ofverallt samma företeelse: mästare,
för hvilka tekniken står dem villigt
till buds, enskilda eller i grupper, ändra,
utvidga, sönderdela formen, låta den
ena eller andra faktorn af musikaliskt
bildande träda i förgrunden, detta i
ingen annan tendens än att vinna nya
möjligheter för sitt känslouttryck.
Musikens utveckling tycks sålunda vara
obegränsad. Men med gränslösheten
för det musikaliska innehållet kan man
också förstå utbredandet på alla möj
liga områden och då ställer sig saken
annorlunda.
Vi känna alla att vår tid i
musikaliskt hänseende uppvisar kännetecken,
som ej kunna låta inrangera sig i den
hittillsvarande utvecklingen, hvilka
betyda mera än blotta gradskillnader och
ieke låta förklara sig ur äldre epoker.
Det visar sig i konstnärernas oroliga
experimenterande, i skyggheten för
uppriktighet och i mycket annat. Om vi
fästa oss vid misshaget i vida
kretsar så komma vi ingen väg med
angreppen på massornas motsträfvighet,
örats anpassningsförmåga, motståndet
mot allt nytt och oförstånd. Sannt är att
ju allvarligare konstnären är, dess
svårare strider har han alltid haft att
utkämpa, men kampen i vår tid är mindre
svår än egendomlig. En sådau
otillfredsställelse oaktadt största
beredvillighet att finna njutning och gifva
erkännande, hvad som rent af stegrats
till längtan, har väl aldrig förut
funnits. I vår musik har, hvilket mer
än en i vår tid påpekat, det förstånds-
messiga, kallt beräknande och lusten
till det tekniska betänkligt trädt i
förgrunden. Skall väl grunden sökas på
annat håll, skulle den moderna
tonkonsten där den förefaller oss
onjutbar hafva öfverskridit de naturliga
gränserna för sin uttrycksförmåga och
i sitt framträngande råkat in på
områden som den med orätt och därför
framgångslöst usurperat? Frågan är
berättigad.
Från två sidor vore en sådan
ut-sväfning tänkbar. Musiken förmår,
såsom all konst, endast att vända sig
till känslan, icke till förståndet. Ett
förståndsmessigt innehåll, d. v. s. ett
innehåll som hos åhöraren skall väcka
reflexioner i stället för eller jämte
fan-tasiverksanihet måste naturligt nog
blifva i saknad af tillräckliga
framställningsmedel. En blick på den
moderna programmusiken är nog för att
gifva exempel därpå. Därigenom
skiljer sig just den nuvarande
programmusiken från den äldre. Ty
programmusik, med eller utan titel, har det
alltid gifvits, den är lika gammal som
uttrycket i musik öfverhufvud. Men
under det den förr inskränkte sig till
naivt tonmåleri, eller, såsom det
tillkom densamma, gaf fantasien poetiska
väckelser (om ock med hjälp af
konkreta föreställningar), bemöda sig
nyare tonsättare att äfven göra området
för abstrakt tänkande tjänligt för sina
skapelser. Afsikten är icke öfverallt
klart uttalad, men den existerar
likväl äfven där, hvarest ledmotivens
princip vill förplikta åhöraren till andra
än rent musikaliska kombinationer.
Sådan musik kan ej annat än lämna
oss kalla. Tydligast se vi i tondikter
hvilka t. ex. sysselsätta sig med en
»Zarathustras» filosofiska tankevärld,
hvarthän denna till abstraktioner
lutande tendens måsta föra oss, om icke
som hos Richard Wagner ( vis ä vis
Nietzsche) i komponistens skaparkraft
en stark sinnlig motvikt förefinnes.
Det kan ickc förnekas att denna
tendens hos yngre tonsättare är härskande
på ett rent af olyckstillbringande sätt.
Ett annat grundfel hos den moderna
tonskapclsen kan man finna i det
följande. Musikens väsen i sig af
trans-seendent natur, bringar det med sig
att framställning af realistiska begrepp
och verklighetstillståud motsträfva den
musikaliska uttrycksförmågan, ja rent
af undandraga sig den. Att framställa
dem är också endast försökt inom den
lägre komiska genren. Vår tid med
sin skarpt utpräglade realistiska
riktning positivismen spelar ungefär här
samma roll som i andra fall lystnaden
efter »bildning» och vetenskaplighet —
har äfven däruti velat skapa en
förvandling och lockat musiken in på för
densamma alldeles ofruktbara områden.
Vi kunna särskildt följa den
realistiska» rörelsen i den dramatiska
musiken. Teatern lockar så mycket mer
därtill, som här i litteraturen en
naturalismens period förutgått. Man tän-
ker därvid mindre på det unga
Itali-j ens s. k. »verister», på Mascagni,
Leoneavallo; mera på verk sådana som
(’harpentiers »Louise» och vissa
scener i »Boheme» af Pticcini, hvilka
börjat att bilda skola. Man jämföre
därmed Richard Wagners idealare sfer
i ett sådant ämne som
»Mastersång-arne» !
Aro våra förutsättningar riktiga, så
skulle alltså däraf framgå att den
musikaliska utvecklingen i ungefär de
sista decennierna icke blott tagit en
ny utan en från den föregående
generellt skiljaktig vändning. I sträfvan
efter varietet har den å ena sidan
dragit sig åt tanke-abstraktioner, å don
andra åt naturalistiska
verklighetsskildringar och därmed, som det sj-nes,
öfverskridit musikens gränser. Genom
insikten häraf blir det icke allenast
begripligare livad som genom
musik-teoretiska undersökningar allenast icke
låter sig förklaras i fråga om det
närvarande tillståndet; utan tillika kunde
en väg visas, som den framtida
musikutvecklingen hade att följa. Denna
I väg betyder i viss mån en
ömvändning. En bättring i förhållandena kan
först inträda, när .den skapande
konstnären åter instinktivt vänder sig till
det naturliga området för det
musikaliska uttrycket och håller sig inom
dess gränser.
(Efter Leop. Schmidt.)
T5^r
Musikpressen.
På Wilh. Hansens förlag, Köpenhamn
har utkommit
för en röst med piano:
Grieg, Edvard. Samlede Sange
Mindeutgave. Haft. 15—24 å 40 öre.
Denna vackra upplaga af Griegs
sånger med hans porträtt på häftenas
omslag kommer att utgöra cirka 4(1
häften. Vanligen afslutas en sång icke
med häftet utan öfvergår i ett följande:
sättningen är för mellanröst, sällan
gående högre än till F. Innehållet i
de här anförda häftena är följande.
H. 15: Med en vandlilie — Borte! —
En fuglevise; H. 10. Et Håb — deg
reiste en dejlig Sommerkvadd — Den
Aergjerige — Med en Primula Veris
— H. 17. På Skogstien — Odalisken
Synger — Prinsessen; H. 18. Guten
— Våren — Den Særde; H. 19.
Tyte-bæret — Langs ei A — Et syn
Gamle mor; H. 20. Det förste — Ved
Rundarne — Et Vennestvcke —
Tru-dom — Fyremål; H. 21. Fra Monte
Pincio — H. 22. Dulgt Kjærlighed —
I Liden höjt däroppe; H. 23. Millom
Rosor — Ved en ung hustrus Båre
Hörer jeg Sangen klinge; H. 24.
Reiseminder fra Fjeld och Fjord.
Prolog — Johanne — Ragnhild.
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
