Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Renässans och barock, av Mårten Liljegren - Klassisk ro och stor form
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Mårten Liljegren
haft livliga förbindelser med Florens. Det finns också något av
Verrocchios spända linjer i hans figurer, när de samlas kring en ceremoniell
handling i någon av konstnärens otaliga berättelser med religiöst
innehåll. Men helheten får ändå en annan karaktär än den florentinska,
genom att människogrupperna ses mot en väldig livlös mellangrund,
vanligen ett vidsträckt torg med en monumental byggnad i fonden.
Mot denna lugna spegelyta står de klara, lätta att urskilja och isolerade,
så att ingenting distraherar från det väsentliga. Att Peruginos konst
ändå inte förmår höja sig över den fantasilöse berättarens nivå, visar
med all tydlighet hans mästerlärjunge Rafael, när han 21-årig försöker
sig på samma ämne, som läraren vid ett tillfälle hade målat, Marie
förmälning (Milano). Med överlägsen regissörskonst grupperar han om
figurerna: Maria och Josef byter plats, så att brudens mottagande av
ringen — handlingens viktigaste del — kan bli fullt tydligt, och så att
Josef slipper hålla den grönskande staven — symbolen för hans
mannakraft — som en egendomlig hjälmprydnad bakom huvudet. Även
bifigurerna har placerats annorlunda. Hos Perugino (Caen) bildar de ett
parallellt band från höger till vänster. Rafael samlar dem på båda
håll, så att nedtill en båglinje bildas in mot de agerande och upptill
en motsatt båglinje följer huvudena mot samma mål. Hos Perugino
vilar bakgrundens tempelbyggnad tungt på figurgruppen; Rafael har
krympt den och givit ett starkare fjärrperspektiv, det är mera rymd
över hans komposition.
Men Rafael (1483—1520) skulle inte endast komma att förädla
Peruginos linje. Från Perugia flyttar han till Florens och upplever där
den formella problematikens starka tradition, representerad av arbeten
från Masaccios till den då i staden verksamme Lionardos. Lidelsen
och stridbarheten i dessa arbeten stod han främmande för — hans
ideal var att genomarbeta konstverket, så att betraktaren inte kände
något av de svårigheter, som konstnären haft att övervinna — men hans
skuld till en Lionardo skönjes tydligt i Madonnan i det gröna (Wien).
Redan Marias ansikte äger något av den lionardeska skönhetstypen,
men väsentligt är framför allt, att gruppen hålles samman med samma
medel som florentinarens figurkompositioner. Barnkropparna,
madonnans högra ben och inte minst det lilla korset bygger upp en
pyramid eller kon, och denna skäres i sin tur av en snedlagd cirkel, vars
mest framträdande delar utgöres av Johannes’ högra arm och linjerna
över Jesusbarnets höft. Från geometriska kompositionsfigurer har man
övergått till stereometriska.
Men konstnärens »stora stil» utvecklas först, när han 1508 kommer
till Rom och i Julius II:s tjänst börjar arbeta med freskerna i en
nybyggd svit av rum i Vatikanen, de berömda Stanzerna. Det gällde
här att utforma ett stort bildprogram, som skulle skildra den kyrkliga
410
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
