Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Mars. N:r 3 - Teater och film
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
TEATER OCH FILM
en lam flicka. Lamheten beror på en traumatisk
hysteri, sedan hon som fyraåring under tillsägelse att
ej röra sig ur fläcken fått se på hur fadern
misshandlade modern. En självlärd själsläkare och massör
sliter med att böta henne och får henne nästan bra
(konstigt nog, som han träterar henne), men flickan
har under behandlingstiden upptäckt att läkaren har
ett förhållande till modern och att fadern är en rå
stackare. När livet är så vedervärdigt, kan hon inte
leva. Det är ingalunda något psykologiskt osannolikt
förlopp: vi ana där bakom en erotisk
svartsjukekonflikt och världsvisheten säger oss att tösen nog
kunnat acceptera livet om läkaren låtit modern vara,
koncentrerat sig på dottern och rymt med henne nästan
vart som helst. Men författaren har som en svensk
Anouilh velat pressa förloppet till en symbol för
kampen mellan livsviljan-kompromisstvånget och
ren-hetskravet-livsförnekelsen, och det är det ju inte utan
våld lämpat för. I motsats till Anouilh har han inte
heller sin personliga ståndpunkt helhjärtat klar, och
erkänner det själv i symbolisk form genom att låta en
kollega på kryckor falla omkull i sina tafatta
ansträngningar att stödja flickan. Denne kollega har satts in
som ett utflöde av självironi; han skall vara en symbol
för den evigt iakttagande skriftställaren, som går och
snokar överallt utan att vara engagerad; men
samtidigt skall han vara livets talesman i den avgörande
scenen. Det skär sig. Nu kan man visst göra dramatik
utan att ha tänkt sig fram till en klar ståndpunkt. Men
då skall man antingen ställa sig utanför och över
problemen, som t. ex. Shakespeare, eller också ha
upplevt sin osäkerhet så intensivt som plåga som t. ex.
Strindberg. Här synes intetdera fallet föreligga.
Ofärdighet framträder också i personteckningen,
som fladdrar i konturerna litet varstans. Kolbjörn
Knudsen i massörens roll pendlade okontrollerat
mellan en ljus Adolf Jahr, från dennes charmörår, till en
demonisk cyniker och det kunde varken läggas honom
eller Ingmar Bergman till last. Fadern är bättre
hophållen; Yngve Nordwall kunde i denna roll få fram
en utvecklingslinje, ett fortskridande förfall av ej
obetydlig verkan. En viss sentimentalitet i många scener
kommer också på minussidan, dialogen har longörer
och alltför litterära vändningar, och uppslitsningen i
åtta till nio scenbilder blir tröttande, efter dessa bilder
äro för lika lagda och ej stå nog reliefklart möt
varandra.
Å andra sidan: där finns ytterst lovande drag. En
sak är Höijer, som nästan är det viktigaste av allt, han
är genuin, och en tillgång har han i högre grad än
någon annan svensk dramatisk författare: stuglukten.
"Dans på bryggan" spelar ej i lappländska
nybyggar-torp, som det mesta i författarens produktion, utan
mer söderut och på litet högre social nivå, men det
hjälper inte: genom skriket och rivet och ölgemytlig-
heten och sjaskigheten i dessa människors samliv är
det stuglukten, som tränger fram, den där obeskrivliga
doften av kaffe och ovädrade sängkläder, kattsnusk
och grova kängor. Det är verkligen något att ta vara
på. Jag menar det utan all ironi. Vilhelm Mobergs
beprisade folklighet åker upp i taket där — den luktar
vid jämförelse endast som hackat enris från
morastugan på Skansen.
"Dans på bryggan" har nyligen utkommit i bokform
(Tidens förlag, kr. 3: 75).
I Malmö har, när detta presslägges, Anouilhs
"Antigone" just fått sin avlösning av en gammal bekant,
Géraldys "Duo", ett psykologiskt triangelstycke, som
ofta anlitas som fyllnads- och turnépjäs på grund av
dygden att endast ha tre roller (eller noga räknat tre
och en halv). Besättningen i Malmö utgöres av Gun
Robertson, Nils Fritz och Olle Florin. — På stora
scenen operett.
I Hälsingborg har det varit heldanskt.
Dramatikern Soya, alias Carl-Erik Soya-Jensen, har
nu lagt det spirituella experimenterandets romantiska
levnadsålder bakom sig. Hans senaste pjäs "Efter" är
på intet annat sätt "märkvärdig", än att den är bra.
Värdeomdömen är ju förstås alltid relativa, men vi
tänka då närmast på scendugligheten, vunnen med små
medel, allvaret i ärendet och den mänskligt mogna
balansen i författarens syn på ämnet. Temat är de forna
samarbetsmännens ställning nu när kriget är blott ett
minne. I Danmark har pjäsen blivit en extra
lång-körare, därtill överraskande nog något av en
skrattsuccés. Det aktuella ämnet har gjort sitt, ett
tryckfrihetsåtal och en insamling för att täcka Soyas böter har
skaffat extrareklam, och skratten äro igenkännandets,
ty Soya har studerat sitt ämne och plockat många
karakteristiska repliker från modellernas läppar. En
del av detta går förbi en svensk, men att det överallt
finns tillräckligt med paralleller på
sinnesförfattningens område för att stycket skall kunna fängsla en halvt
generad publik också på den här sidan Sundet, det
visade sig i Hälsingborg.
Uppläggningen är rak. En handelsresande tvingas
av snöhinder att gastera ett par dar hos en
arkitektfamilj i ett isolerat hörn av Danmark. Samtidigt
anländer ett nytt hembiträde, som familjen av randiga
skäl har tagit ända från Sönderjylland.
Handelsresanden är f. d. sabotör och har suttit fängslad i Tyskland,
och även hembiträdet är patriot med outplånliga
krigsupplevelser. De bli båda väl omhändertagna av
värdfolket och allt är älskvärdhet och frid till slutet av
första akten. Men så kommer hembiträdet mitt i en
fest med de närmaste umgängesvännerna och berättar
att hon fått höra att hela sällskapet gått nazistärenden
under kriget, därför vill hon genast fara sin väg.
Avslöjandet har skickligt förberetts genom glimtar i den
sällskapliga konversationen. Nu rullar diskussionen
232
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
