FILMKRÖNIKA De fyra männen i bolagsuniformer är soldater som ger sig ut i krig. De stora lastbilarna kryper fram som pansarvagnar med sin dödliga last, med dödens långsamma men ihärdiga obönhörlighet. Den galna fruktan är krigets fruktan, dess lön är inte dollars utan döden — för både segraren och den besegrade. Det märkliga med filmen är nu varken dess virtuosa utformning eller dess skakande, poli-tiskt-psykologiska tema utan dess geniala samstämmighet, dess syntetiska enkelhet. Den har, i likhet med ”Sheriffen”, tagit fasta på filmiskt allmängods, en klassisk form, och gett dem en konstnärlig resning. Med oerhörd disciplin och pregnans får varje bild och avsnitt en på det centrala temat inriktad innebörd. Den har inte kunnat undgå ett och annat skönhetsfel, till exempel i den obetydliga kvinnliga rollen. Men sådant är oväsentligt för helhetsbilden, för den fruktan som polariserar mod och ynkedom, namnlös grymhet och lojalt kamratskap, den fruktan som genomsyrat en värld som vet med sig att dess rytm bundits till tickandet av en tids-inställd bomb. Moralisk realism I en mycket uppmärksammad deklaration om neorealismen förklarar den betydande italienske filmscenarioförfattaren Cesare Za-vattini att denna egentligen är en moralisk attityd, en övertygelse att verkligheten är sig själv nog, en ödmjukhet inför denna verklighet. Resonemanget är antingen naivt eller propagandistiskt. Det finns inga skäl att misstänka Zavattini för naivitet. En utomordentlig illustration till neorealis-mens propagandistiska variant är Guiseppe de Santis’ nya film ”Rom klockan elva”. Den bygger på en verklig händelse i Rom för något år sedan. Ett litet kontor i översta våningen av ett hus har annonserat en ledig plats. Hundratals platssökande flickor står i kö i trappan. Den ger vika för tyngden. Husets inre störtar samman i en hög av damm och blod. De Santis försöker och lyckas ge denna händelse en ram. Vad var det för flickor som stod i kön, varför stod de där, vad hände efter olyckan? Han gör det i form av ett symboliskt reportage, ett neorealistiskt reportage med en kall, sakligt registrerande attityd, med ett verklighetsmaterial som inte behöver kom mentarer. Men naturligtvis innebär det inte att verkligheten kommenterar sig själv. Kommentarerna ligger i själva urvalet. Urvalet är subjektivt — hos de Santis kommunistiskt — och får därmed en symbolisk betydelse, en propagandistisk tyngd trots, eller rättare sagt, tack vare frånvaron av propagandistiska kommentarer. Mycket mera än i den genom Silvana Mangano bröstdominerade ”Bittert ris”, närmast som i Eisensteins ”Pansarkryssaren Po-temkin”, saknar denna film hjälte eller hjältinna. Det är en film om ett kollektiv, belyst i snabbskisser på några av de flickor som bildar kollektivet. Den ”platssökande” situationen är kollektivets gemensamma nämnare och därmed också dess sociala kännetecken. Inom den konstnärliga integritetens gränser utnyttjas detta faktum till 105 % — de fem öv erskottsprocenten hänför sig till den svaga men onödiga karikatyren av husägaren och den rika familjen. Ingen annan än samhället kan klandras för olyckan, den för dramats enkla deltagare så ogripbara fiende som tvingat hundratals flickor att söka ett ledigt jobb. Kanske finns det en liten fingervisning i den episod som omedelbart råkade utlösa olyckan. En flicka trängde sig före de andra, hon satte kollektivet i rörelse. Det är som om de Santis ville säga att nöden tvingar fram det värsta hos människan och att detta värsta är brist på solidaritet. Men det för reportaget så nödvändiga grodperspektivet ger detta omedelbara och ovidkommande ansvar dess rätta och djupt tragiska plats. Det hjälplösa grodperspektivet förkroppsligas i den unga, bortkomna landsortsflickan, hon som stod först i kön, hon som ställer sig och väntar på kamreraren efter den fasansfulla olyckan. Platsen är ju inte tillsatt ännu. Slutbilden är identisk med filmens första bild, den väntande flickan. Kvar är samhället som i modern italiensk film är grymmare än någon annanstans. Även om ”Rom klockan elva” saknar den enastående dimension som gör ”Fruktans lön” till ett konstverk så kan man inte annat än beundra de Santis för det mästerliga sätt på vilket han har löst sin svåra uppgift. Filmen är mycket kort — de Santis har bara haft själva olyckan som underlag och han har utnyttjat den för att säga vad han ville utan att ta bort effekten genom alltför långt gående förgreningar. De enstaka gripande individuella episoderna flätas in i den virtuosa skild 722