Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sjunde häftet - Från Operans spelår. Av Herman Glimstedt
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Herman Glim stedt
motiv. Exempelvis: samma entaktiga motiv
i 6/4-takt åtfölja de scener, där Mélisande
under sällskapandet med Pelléas vid källan
i parken, tappar sin vigselring och där
Golaud berättar om sitt alldeles samtidigt
inträffade olycksfall; och då hon sedan till
denne säger sig ha förlorat ringen vid
havsgrottan, röjer orkestern osanningen
genom att spela fontänmotivet (för övrigt
nu i rytmisk förstoring). Vid åhörandet
urskiljas dock ej lätt de särskilda motiven
såsom sådana; de ha alla skjutit upp ur
samma stam och äga i sin korthet ofta
närmast karaktären av mel ismer och
arabesker; den rytmiska gestaltningen är också
inskränkt till de minimala fraserna. Den
klangliga atmosfären är i denna musik
förvisso egenartat melodiskt mättad, men
det sker genom helt små motivpartiklar.
Enligt den poetiske partichefen
Mallarmés formulering ville symbolismen att
tingen blott skulle antydas: »Nommer un
objet, c’est supprimer les trois-quart de la
jouissance de poème ...» Redan genom
den melodiska teckningens reducerade
betydelse erbjuder Debussy paralleller med
tidens diktning och måleri, liksom han
personligen ägde intim känning med
representanter för dessa. Särskilt har ju
impressionism blivit en för hans musik ofta
använd etikett. Utan att söka pressa en alltid
svårbestämbar analogi mellan bildande och
och tonande konst finner man den nämnda
termen osökt lämpa sig för vissa
karakteristiska sidor i »Pelléas». Dit hör t. ex.
den klangligt suggestiva kontrasten mellan
den kusliga vandringen genom slottets
underjordiska, unket luktande valv och
uppstigandet på takterrassen, där också
orkestern andas upp från en mardröm och
ger en akustisk vision av lätta
sommar-brisar och nyvattnade blommors doft. Också
detta att vilja måla, säga allt genom en
enda accent, en enda harmoni är något
impressionistiskt.
Harmoniken — där gav ju Debussy något
nytt. Numera har man genom eftersägare
blivit endast alltför van vid dessa non- och
undecimackord, kvint- och kvartföljder,
sekundfriktioner, heltonskala och mera sådant;
indragandet av mer avlägsna övertoner i
ackordet var en med finaste öra dragen
konsekvens av akustiska grundlagar. Hur
denne klangdiktare förstår att med en sonor
dissonans skapa drömlik resonans åt någon
av Mæterlincks repliker! Debussy hade,
ehuru naturligtvis även han ej utan
föregångare, på egen hand utbildat och med
sig assimilerat detta harmoniska språk, och
därför verkar det hos honom prime-sautier.
Medan det melodiska elementet tilldelats
orkestern, få sångstämmorna recitera.
Debussy, som ej ville veta av det patetiska
Wagnerrecitativet, sökte komma det talade
ordet, diktens egna betoningar, så nära som
möjligt; härigenom återknyter han enligt
Eully-kännaren Henry Prunières’ utsago
till ursprunglig fransk operatradition. Hans
recitativ psalmodiera ofta på en och samma
ton, och helt små äro i allmänhet de
avvikande tonstegen. Så mycket starkare verka
enstaka vida intervallsprång, såsom i den
brutalt upprörda seen där Golaud rycker
Mélisande i håret: »åt vänster och sedan åt
höger». Vad som än kan sägas mot en
dylik alltigenom recitativisk behandling av
människorösten, här visar den sig i förening
med det diskreta orkesterspråket i ovanligt
hög grad möjliggöra uppfattning av texten.
Golauds explosioner av svartsjuka och
den stora kärleksscenen i fjärde akten
spränga denna behärskade musiks
fördämningar. Den sistnämnda scenen har till
och med kunnat föranleda jämförelser
med »Tristan», förklarligt nog då det
ligger i sakens natur att uttrycka extas
genom upprepning av korta motiv. Men
annars är clairobscüren förhärskande med
en på sina ställen oundvikligt monoton
verkan. Det tjänar dock ej mycket till att
fråga, om ej detta lyriska drama betecknar
en musikalisk återvändsgränd. Man må i
och för sig önska ett tonspråk med större
melodiska bågar, med mer bestämd tonalitet
och fastare rytmisk ryggrad. Till
Mæterlincks dikt har Debussy med en ny formell
teknik gett det musikaliska komplementet,
vars på en gång primitiva och raffinerade
karaktär äger något tidstypiskt. Här kan
talas om valfrändskap mellan ordets och
tonens diktare.
För titelpartierna förfogade teatern över
två illusoriskt unga framställare, Einar
Beyron och Helga Görlin, den senare
debutant, vilka i många ögonblick funno vackra
uttryck för verkets intima poesi. De
mognaste prestationerna gåvos av Carl Richter
såsom Golaud, en kraftnatur på vilkens
lidande man trodde, och Ivar Andrésen
såsom Arkel, den gamle kungen med sin
446
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
