Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Tredje häftet - Eugene O’Neills författarskap. Av Stig Ahlgren
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Eugene O’Neills författarskap
Affärsmannen John Loving roar sig med
att tota ihop en roman på affärstid och finner
att intrigen skulle dra nytta av, om han
finge observera sin hustru under hennes död
och sedan uppleva hennes eviga frånvaro.
Av flinka demoner jämnas vägen för hans
onda raptus. Åt förhållandet att John Loving
både vill och icke vill sin hustrus död har
O’Neill givit sceniskt uttryck genom att, i
stället för att låta honom bära mask om halsen,
avskilja ett dubbeljag som erhåller en egen
kropp och spelas av någon som liknar John
Loving men på ett stelt sätt.
Att John Loving är den ende som har två
jag i pjäsen hör samman med hans yrke som
författare. Om det berott på att han är både
ond och god skulle alla aktörerna dubblerats,
ty ingen är helt ond eller helt god utom
Djävulen och Gud, vilka på ett långt ifrån
övertygande sätt spela med men utan att synas.
I dramat skildras ett fall av litterär magi
som varierats sedan Strindbergs och Bourgets
tid. Lovings »jag behöver hennes död för mitt
romanslut» är ett omtyckt motiv från
sekelskiftet och därifrån stammar också den
»hemska» kallblodighet med vilken Loving
skickar ut Elsa i slagregnet för att hon skall
få recidiv och dö, liksom den automatiska
skräck med vilken hon viljelös beseglar sitt
öde. Det kors, inför vilket Loving till slut
pressas på knä, är katolskt och restes för
40 år sedan av trötta experimentatorer i
Frankrike. Det är ett kors, vid vilket förlåtas
mycket speciella och utsökta synder, som
begås av litteratörer vilka, estetiskt fixerade
på verkligheten, tappat ali samlevnadstakt
och ali känsla för naturens och katekesens
enklaste befallningar.
Härtill knyts dramats andra motiv: John
Lovings rädsla för livets lopp, hans ångest
att vara prisgiven åt dess nåd och onåd.
För att han ej skall se sin kärlek till Elsa
grusad, grusar han den själv, av pervers
egenrättfärdighet, av högmodigt begär att
vara åtminstone sin egen olyckas smed. Även
denna nevros är förlegad. Den drabbade det
1800-tal som trodde att naturlagarna
upphävt den personliga friheten.
Karaktärsproblemet behandlas också i
Strange Interlude, skrivet tidigare än Days,
1928.
Strange Interlude har kallats kvinnans
Faust. Det betydelsefulla är, att om det är
feminint att icke skapa en uppgift utan älska
den som skapar den — mannen — så var
tjugutalet effeminerat, och det var lämpligt
att O’Neill valde en kvinna — Nina Leeds —
för att symbolisera den målsättande
karaktärens degenerativa tendenser under denna
tid.
Det minst sällsamma av de »mellanspel»,
varpå dramat bygger, är det dialogtekniska.
De uppträdande säga för sig själva, vad de
innerst mena, då de sagt något, som de icke
mena, till de andra, och salongen förutsättes
uppsnappa vad aktörens medspelare äro döva
för. Det är icke dramatiskt sunt. Om en kvinna
talar om att hon vill bli sjuksköterska för att
få »ge sig själv» säger den tilltalade tyst:
»ge sig själv»? Kan hon syfta på sin kropp? . . . Vacker
kropp! ... Ge den till krymplingar . . . för Gordons
skull? . . . Fan ta Gordon!
och därefter högt: »Vad menar du med att
du är skyldig Gordon det?» o. s. v.
Ett annat mellanspel kan tolkas med
hänsyn till karaktärspsykologien.
Nina, vars fästman dött i kriget, försöker
att ge sina dagar ett mål som samaritsyster.
Men hon tar icke sitt yrke som en uppgift,
vilken i återgäld kunde återuppbygga hennes
karaktär, utan som en subtil ersättning för
sitt kärleksliv med den stupade.
Omkring Nina i denna situation gruppera
sig fyra män vilka fylla rollerna av fader,
make, älskare och vän. Ninas originalitet är
att icke bestämma sig för någon av dem utan
att ge alla en plats. Det är icke moraliskt
av henne, men den törst efter upplevelse
som ansatte 20-talsmänniskan, globe-trotter i
passionens värld, hade icke uppstått i en
karaktär. Desperationen hade smulat sönder
alla ansatser till en sådan.
Ninas liv hämnar sig då barnet kommer.
Det liknar den döde Gordon, har Ninas älskare
till fader och till styvfar hennes lagvigde man.
Nina hade hoppats på att hennes liv kunde
bestå av en serie mellanspel utan förbindelse
med varandra, då hon ömsevis ägnade sig
åt Darrel, som var stark och gjorde henne
till älskarinna, åt Sam, som var svag och
gjorde henne till mor, åt Marsden, som var
så lik hennes döde far att han gjorde henne
till dotter och väninna. Men barnet, den
biologiska realiteten, kräver enhet, ansvar. Det
kan bara en karaktär ge som har
sammanhang, för vilken livet är ett spel utan frister
och med regler som gälla från början till
slut.
Här skulle dramat, tidsdramat börjat.
181
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
