Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Tionde häftet - Opera- och konsertkrönika. Av Herman Glimstedt
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Heyman Glimstedt
tone i början mycket trögflytande fiaba
teatrale tragicomica, kollationerande det med
den ingående innehållsredogörelse som gavs
i programmet när Konstnärliga Teaterns,
Moskva, tredje studio i juni 1923 i
Stockholm och Göteborg bl. a. uppförde pjäsen.
Det visar sig att Schiller i vad han kallar
»Ein tragikomisches Mährchen nach Gozzi»
nära ansluter sig till italienaren vad
beträffar själva scenföljden. En »gruvlig»
tortyrscen i tredje aktens första tablå hade dock,
karakteristiskt nog, varit för stark för
Schillers smak. Annars hade han accepterat den
orientaliskt sagomässiga grymhetsattiraljen:
de på Pekings stadsmur spetsade huvudena
av prinsar som gått bet på gåtorna och
därmed också miste om prinsessans hand samt
de på avstånd hörda trumpetstötarna när
prinsen av Samarkand avrättas.
Persisk kallas denne prins i operalibretton,
med en fingervisning om att Gozzi egentligen
hämtat sitt stoff från en — till franska
översatt — samling persiska sagor som under
titeln Tusen och en dag skulle utgöra ett
motstycke till Tusen och en natt. Teheran hade
kanske varit en etnologiskt riktigare
skådeplats än Peking?
Blodiga minnen från den persiska sagan
spökar alltså i den för Weimarteatern gjorda
bearbetningen. Men annars: överallt Schillers
borrande tanke, med därav resulterande
psykologisk fördjupning, hans ädelt retoriska
skandering av versen och — först och sist —
hans humanitetsideal.
Und wisse, Barak, in der Noth allein
Bewähret sich der Adel grossen Seelen.
Dessa ord av den sist anlände prins Kalaf,
den fördrivne vilkens enda tillgång är »das
nackte Leben» — dessa i eldskrift vägvisande
ord förnekar han inte genom sitt handlande.
Han förnekar dem inte när han, genast
förhäxad vid åsynen av prinsessans bild,
beslutar våga frieriet:
Ich muss auf einem Zug die schönste Frau
Der Erde und ein Kaiserthum mit ihr
Gewinnen oder dies verhasste Leben
Auf einem Zug verlieren.
Det huvud han riskerar är dock klipskt.
Och i styckets omsorgsfullt mejslade tirader
kan det glimta av underfundigt raljerande
lustspelslynne.
Gozzi hade sålunda inte gått förlorad vid
omplanteringen i tysk jord. Hos Puccinis
librettister förefinnes italienaren i
homeo-patiskt utspädd dos. Skall vi nu bete oss
som de kritiska skarprättare vilka, när de
i en opera inte ha något annat att anmärka
på, alltid kunna rädda sitt ansikte genom att
håna textbokens författare (eller översättare) ?
Frågan må tills vidare besvaras med: hm. Men
vad vore Mozart utan da Ponte, Gounod
utan Barbier och Carré -— Boitos betydelse
är allmänt erkänd — eller Puccini utan Illica
och Giacosa? Till en början må en som först
på senare år gjort sig någorlunda förtrogen
med italienskan bekänna att nästan all vers
på det språket för hans öra klingar som musik.
Så också vid bekantskapen med signorerna
Adamis och Simonis opus. Oavsett det för
dem automatiskt sjungande språket kan det
ej förnekas att i deras libretto finns åtskillig
poesi, koncipierad med särskild tanke på
Puccinimelodik. Visserligen måste de också
tänka på att tillmötesgå tonsättarens böjelse
för krasst sadistiska effekter.
Den i djur- och människoriket
förekommande sadismen — vällustig, företrädesvis
erotiskt betonad grymhet — bör kanske med
någon försiktighet exponeras inom det
sceniska, mot salongen öppna rummets väggar.
Jag önskar mig så stora öronproppar som
möjligt när Cavaradossi skriker, och jag blundar
när han efter tortyren kommer in igen med
blodig pannbindel; det där och några andra
ställen i »Tosca» är något vidrigt, att
tillskriva en inte tillräckligt maskerad
underlighet hos den vid sådant upptände
komponisten.
Jämförelsevis lugnt kan man i »Turandot»
ta de -—■ vid körsång knappt hörbara —
mag-starkt frambesvurna tortyrmetoderna i första
aktens upprörda folkscener. Vid den
förestående avrättningen av den persiske prinsen
blir månen —• i en musikaliskt oemotståndlig
hymn — smakfullt anropad: »o testa mozza»
(»o avhuggna huvud»). En något makaber
munterhet uttryckes av bödelsdrängarna
vilkas ord vid aktslutet (med slutordet boia
utbytt mot morte) upprepas av de från
maskkomedien ärvda lustigkurrarna, här så
kallade ministrar med namnen Ping, Pang,
och Pong:
Quando rangola il gong gongola il boia!
(När gongongen mullrar hoppar bödeln av glädje!)
Puccini hade fordrat att få en mänskligt
varm motfigur till librettisternas omänskligt
kalla sagoskönhet. Orden är Julius Korngolds,
hämtade ur den Feuilleton som den i
Hollywood (!) för inte så länge sedan avlidne store
wienske musikkritikern skrev för Neue Freie
486
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
