Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Nionde häftet - Mellan två ytterligheter. Musikkrönika 1949—1950. Av Bo Wallner
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
M usikkrönika ig 4g —ig 50
Det skulle ge en skev bild av Hindemith
om man sökte isolera de väsentligaste
frågeställningarna i Mathisoperan ur deras
personhistoriska sammanhang. Försök har
visserligen gjorts men de har visat sig leda antingen
till en övervärdering av tänkaren Hindemith
eller till en underskattning av hans
personlighet och hans insats i samtida musik. I det
sista fallet har man bl. a. tillskrivit honom en
romantisk konstnärsattityd med
övermänni-skolater. Inget kan vara felaktigare.
Hindemith är en människa som sjuder av en
samhällelig verksamhetslust: kontaktbehovet går
som en röd tråd genom hans konstnärliga
skapande.
1926 hade Hindemith fullbordat sin opera
Cardillac. Denna liksom hans övriga verk
från samma tid hade en avancerad och
experimentell prägel: med dessa kompositioner
väckte han både beundran och kritik, men
bara i konstnärskretsar — någon
Schön-bergeranhängare har han likväl aldrig varit.
Kontakten med den bredare musikpubliken
lyste med sin frånvaro. Under arbetet på
operan väcktes så för första gången den frågan
hos honom: för vem skriver jag egentligen min
musik? Det svar han tvingades ge sig själv
tycks inte ha varit till- fredsställande. De
följande årens intensiva arbete på att få till
stånd en amatörmusik- cirkelrörelse med
intressen även för den moderna musiken talar
sitt tydliga språk. Hans ambition blev att
genom skapandet av en lättspelad och
lättfattlig men likväl kvalitativt god musik
kunna genomföra Bert Brechts slagord för den
tyska ungdomsrörelsen under 20-talet: »att
göra musik, inte höra musik.»
För den skull släppte inte Hindemith
kontakten med de exklusivare konstnärliga
problemen: de återkommer tvärtom med ökad
intensitet några år senare, när den nazistiska
slagskuggan började skönjas. Då den nya
regimen slutligen bannlyser hans musik i
enlighet med sitt kulturfientliga program, går han i
bräschen för den enskilde individens rätt. Det
hade varit ett halvt decennium vars andliga
luftring gjort Hindemith till en mogen och
imponerande konstnärspersonlighet. — Sådan
var Mathisoperans bakgrund.
En av de svåra punkterna i Mathis der
Maler möter vi redan i libretton, som
visserligen inte kan kallas tomt djupsinnig men som
underförstår för mycket för operabesökaren —
framförallt för dem som inte har någon mera
ingående kännedom vare sig om den tyska
humanismen — den andliga miljö, i vilken
operan tänkes försiggå — eller om den första
Hitlertiden. Symbolerna är för många och
sceniskt för väl dolda och blir till ett första
vittnesbörd om Hindemiths mindre goda
teaterinstinkt. Hans dramatik är en själens
dramatik, förmedlad av en seriös, symfonisk sats,
av långa monologer och dialoger vilka genom
sin reso- nerande karaktär trots det
brännbara innehållet har svårt att gå ut över
rampen.
Ännu en ur teatersynpunkt diskutabel sida
är verkets instrumentala, dess »absoluta»
utformning. Ofta verkar denna opera som ett
oratorium: tankarna går mer än en gång till
Honeggers Jeanne d’Arc på bålet, som ju var
ett oratorium med scenisk målsättning. Denna
korsning av två formtyper ger en klar om än
otillräcklig föreställning om de problem som
vår tids musiker brottas med. — Även denna
absoluta karaktär har sina historiska
förutsättningar. Hindemiths operaproduktion är,
även sådan vi möter den i Mathis der Maler,
ett av de bästa exemplen på vad man kallat
»Musikoper», en av det tyska 20-talets mest
omdebatterade formlösningar. Hindemiths
funktion i detta sammanhang kan knappast
överskattas: han är en av de få som ger
riktningen ett konstnärligt berättigande, ty även
om inte bara Mathisoperan utan också
Cardillac i många avseenden är diskutabla som
dramatiska verk, kan deras musikaliska
kvaliteter inte ifrågasättas.
»Musikoper» ville vara en direkt
sceniskmusikalisk motsats till det wagnerska
musikdramat. I detta var det texten som bestämde
musikens utveckling, i den konsertanta operan
är parternas betydelse omkastad: där
bestämmer musiken över texten. Tablån
disponeras inte bara av innehållet utan också på
grundvalen av en fixerad musikalisk form,
exempelvis fuga, chaconne tema med
variationer — såsom flerstädes i Cardillac. Det säger
sig självt att ett sådant tillvägagångssätt,
vilka musikaliska fördelar det än kan ha,
sceniskt kan bli ganska ovigt. Därtill
kommer att individerna utbyttes mot typer:
en tillbakagång sålunda till barockens
stilisering.
Hindemiths intresse för »Musikoper» är inte
svårt att förstå. Han hade som konsertmästare
vid Frankfurtoperan kommit i kontakt med
operakonsten och som så många före honom
tjusats av dess egendomliga atmosfär av
fantasteri och paradoxer. Å andra sidan tillhör
431
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
