Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Nionde häftet - Mellan två ytterligheter. Musikkrönika 1949—1950. Av Bo Wallner
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
B o Wa lin e r
lian som tonsättare en absolut musikalisk
tradition. Hans föregångare heter inte Wagner
•—• som för Schönberg — utan Brahms,
Bruckner och Reger, och även om hans tidigare
operaförsök sammanfaller med 20-talets
Händel-renässans har Bach betytt mer för honom.
När han i slutet av 20-talet delvis söker sig
nya vägar, hämtas även då impulserna från
andra håll än operans. I Lieder für Singkreise
(1927) möter man exempelvis en linjär sats
som närmar sig den medeltida polyfonin,
liksom man i andra sammanhang kan skönja
stildrag som påminner om mästare som
Josquin de Pres och Ludvig Senfl.
I synnerhet när man ställs inför ett vokalt
eller delvis vokalt verk av Hindemith, märker
man, att han i sitt skapande alltigenom tänker
instrumentalt, att orkestern eller
kammarmusikensemblen kommer hans fantasi att
blomma rikast. Redan i den 1924
komponerade Rilke-cykeln »Marienleben» — ett av
tonsättarens första verkligt geniala verk — har
han fastslagit sitt vokala kompositionssätt,
vilket inte innebär några större eftergifter på
den instrumentala melodikens bekostnad,
snarare ett försök att anpassa texten efter denna.
Sångstämman bildar tillsammans med
pianosatsen en kontrapunktisk väv av fritt
växande melodilinjer i något av Bachs anda. Det
passiva klangunderlag, som kännetecknar en
avsevärd del av den romantiska
liedlitteratu-ren, är ett okänt begrepp i denna musik.
Mathismusiken innebär principiellt inget
avsteg från denna linje, även om tonspråkets
mildhet -—- i jämförelse med bl. a. Cardillac —
kommit sångstämmorna till godo.
Realiseringen av det instrumentala vokalidealet har
antagit många former. Ett genomgående drag
är en om det barocka koralförspelet
påminnande cantus firmusteknik, en fortsättning av
en av de kompositionsprinciper som utbildats i
Marienleben, men genom
orkesterackompanjemangets rika klangliga möjligheter ställd i en
skarpare belysning. — I mindre lyckliga
ögonblick klingar sångstämman isolerad från
orkestersatsen. Studerar man dessa avsnitt
närmare upptäcker man dock att det ofta
mera är en romantisk konvention — det
självklara i att sångstämman skall ha det melodiska
initiativet — än ett konstnärligt missgrepp
från tonsättarens sida som lett vårt lyssnande.
Missuppfattningen beror på ovanan vid en
säregen klangbild. — Intrycken av slitningar
mellan vokal- och instrumentalstämmor saknar
emellertid inte alltid verklig orsak. För att full-
följa tablåernas musikaliskt formella
utveckling måste Hindemith, helt enligt den
konser-tanta operans principer, ibland anpassa
vokalsatsen efter den roll som tilldelats orkestern.
Följden kan i lyckliga fall bli att sångfrasen
bäres vidare i orkestern, i olyckliga fall att
textdeklamationen förvrids. På så sätt kan det
t. o. m. hända att musiken inte går dramats
ärenden; liksom i Cardillac uppstår det då
svåra divergenser mellan sceniskt och
musikaliskt uttryck. Orsaken kan kanske också vara
den att Hindemith inte förfogar över det stora
beskrivande register som i så hög grad
kännetecknar Honeggers verk.
Karakteriseringsförmågan sviker ibland den tyske mästaren.
Till ett osmidigt intryck bidrar även de få
kontrasterna mellan samlade musiknummer
och mera recitativiska delar. Mathis der Maler
påminner vid en första kontakt i sin
genom-komporferade form inte så litet om
wagner-dramat. Vi har tidigare framhållit att
beröringspunkterna dock inte kan vara av
avgörande betydelse. Å andra sidan. . . vore det
så otänkbart att Hindemith som i flera år
hade sin dagliga gärning i en operaorkester
mottagit intryck — låt vara ofrivilligt —
från den påträngande men också fascinerande
wagnerska musan? Man behöver emellertid
inte söka efter sådana argument för att
förklara ursprunget till den tunga satstekniken i
Mathis der Maler. Det räcker med att hänvisa
till Bayreuthmästarens samtida, en Brahms,
en Bruckner, och något senare en Reger — vi
har redan nämnt dessa namn.
Vi kom under diskussionen om ett eventuellt
Wagnerberoende i Hindemiths
operaproduktion att helt flyktigt beröra ett av de svåraste
problem som en modern musikdramatiker
möter: recitativ eller genomkomponerad form.
Det skulle förefalla ganska naturligt om man
i vår tid med dess starka nyklassicistiska
tendenser såge den bästa lösningen i den
mozart-ska operatypen. Den genomkomponerade
wagnerformen har visserligen fördelen att
inte offra något åt den konstnärliga
nonchalansen men förlorar i gengäld något genom
bristen på kontraster. -—- Paul Claudels
förslag till lösning av ord-tonproblemet griper in i
dessa frågor. Han hade emellertid — som vi
kanske erinrar oss — förbisett en viktig sak:
att textens uttryck, för att adekvat kunna
omtolkas i toner, måste identifieras med
musikens uttryck utan distraherande
mellanhand, d. v. s. helt enkelt genom att ordet
sjunges, att det får musikens melodi.
432
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
