BACH, J. S. av »talsymboliska fotnoter» genom räkning av noter i generalbasstämman etc. måste däremot avvisas såsom godtyckliga. Den religiösa förankringen kan mer eller mindre tydligt spåras bakom nästan alla Bachs verk, men samtidigt är hans produktion så mångsidig, att den rör sig inom tidens alla musikaliska områden med undantag för operan. Flera av de världsliga kantaterna röja en sund och värmande humor och en icke föraktlig blick för vad man vore frestad att kalla en viss scenisk effekt. Det kontrapunktiska mästerskapet utesluter icke heller ett på egna praktiska erfarenheter grundat och väl utvecklat sinne för instrumentala klangmöjligheter, t. ex. i »Brandenburgkonserterna». Under de tre sista decennierna av Bachs liv bröt sig allt tydligare en ny tidsanda fram, som man brukar kalla rokoko eller — speciellt på musikens område — den »galanta» stilen. Denna moderna strömning utmärktes av en strävan mot homofoni, enkel vismässig melodik och klara, överskådliga former, och den hade sina rötter främst i Italien och Frankrike. Strax efter seklets mitt följdes den av den »känslosamma» stil, som Bachs söner representera. Bakom bådadera riktningarna spårar man en politisk och social förskjutning av tyngdpunkten från absolutism till borgerligt samfundsliv. I förhållande till dessa nya musikaliska strömningar var Bach avgjort konservativ. Visserligen hade han både i sina kantater, passioner och den stora h-mollmässan hämtat mönster från den neapolitanska operan, som med sina formelmässiga recitativ och arior i klara former nyligen hade begynt sitt segertåg över Europa. Men inom hans kantatkomposition, som sträcker sig över en mycket stor del av hans liv, märker man samtidigt utvecklingen hän mot en strängare stil tydligast. Från att ha varit en av de första tonsättare som (omkr. 1713) satt musik till E. Neumeisters kantattexter i enlighet med dennes revolutionerande uppfattning, att en kyrkokantat inte är något annat än »ett stycke ur en opera», sökte sig Bach senare alltmera definitivt till koralkantaten. I sin sista produktion vände han sig från ändamålsbunden nyttokonst och övergick till en instrumental, abstrakt-polyfon stil, liksom i en omedveten åstundan att kröna trenne århundradens strävanden på detta område i en mäktig syntes. Att samtiden icke fattade Bachs storhet är förklarligt. 1800-talets tonsättare — från Men-delssohn över Brahms till Reger — sågo honom ur romantikens och sitt eget personliga ska-pandes synpunkter men förbisågo hans musiks centralt kyrkligt-religiösa karaktär, som är och förblir den avgörande förklaringsgrunden. Sedan dess ha Bachbildens konturer oavbrutet klarnat och förstorats så att mästaren numera framstår som den krönande och avslutande gestalten inom en av musikhistoriens viktigaste epoker och tillika som en av de få konstnärer som det varit förunnat att nå fram till en så 229 allmängiltig stil, att en stor mängd av hans verk fått universalitetens och tidlöshetens prägel. De betyda en syntes av andligt och sinnligt, av spekulativt och intuitivt, av linje och klang, av absolut-musikaliskt och tonsymbo-liskt, av abstrakt-översinnligt och konkret-klangligt, ja, slutligen en syntes av den samtida europeiska musikens viktigaste folkstilistiska manifestationer: italiensk, fransk och tysk tonkonst överhuvudtaget. C.-A. M. Vokalverk: Passioner m. m.: Johannes-Pas-sion (1723 el. 27; återuppf. ffg. Berlin 1833; Sthlm 1898; bd 46), Matthäus-Passion (1729; återuppf. ffg. Berlin 1829; Sthlm 1890; bd 45), H-moll-Messe (1733—34; återuppf. ffg. Frankfurt a. M. 1828; Sthlm 1896; bd 41—42), Wei-nachts-Oratorium (1733—34; Sthlm 1904; bd 39), Oster-Oratorium (1736; bd 40), Magnificat D-dur (1723; Sthlm 1899; bd 44), Trauer-Ode (1727; bd 21) och 4 korta mässor (F-dur, A-dur, g-moll och G-dur; 1737—40; bd 43). — »Lukas-passionen» är trol. icke av Bach. Kyrkokantater (numren hänföra sig till Bachsällskapets utgåva): Ach Gott, vom Himmel sieh’ darein, nr 2; Ach Gott, wie manches Herzeleid I, nr 3; Ach Gott, wie manches Her-zeleid II, nr 58 (solokantat); Ach Herr, mich armen Sünder, nr 135; Ach, ich sehe, da ich zur Hochzeit gehe, nr 162 (solokantat; 1715); Ach, lieben Christen, seid getrost, nr 114 (1745?); Ach wie flüchtig, ach wie nichtig, nr 26; Aerg’re dich, o Seele, nicht, nr 186 (1723); Allein zu Dir, Herr Jesu Christ, nr 33; Alles nur nach Gottes Willen, nr 72 (efter 1725); Also hat Gott die Welt geliebt, nr 68 (1731); Am Abend aber desselbigen Sabbaths, nr 42 (solokantat); Auf Christi Himmelfahrt allein, nr 128; Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu Dir, nr 131 (1707?); Aus tiefer Noth schrei’ ich zu Dir, nr 38. Barmherziges Herze der ewigen Liebe, nr 185 (solokantat; 1715); Bereitet die Wege, bereitet die Bahn, nr 132 (solokantat; 1715); Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen, nr 87 (solokantat); Bleib’ bei uns, denn es will Abend werden, nr 6 (1736); Brich dem Hungrigen dein Brot, nr 39; Bringet dem Herrn Ehre seines Namens, nr 148. Christen, ätzet diesen Tag, nr 63 (1723?); Christ lag in Todesbanden, nr 4 (1724); Christ unser Herr zum Jordan kam, nr 7; Christum wir sollen loben schon, nr 121; Christus, der ist mein Leben, nr 95 (1732). Das ist je gewisslich wahr, nr 141 (1720?); Das neugebor’ne Kindelein, nr 122; Dazu ist erschie-nen der Sohn Gottes, nr 40 (1723); Denn Du wirst meine Seele nicht in der Hölle lassen, nr 15 (1704); Der Friede sei mit Dir, nr 158 (solokantat); Der Herr ist mein getreuer Hirt, nr 112 (1731 el. 32); Der Himmel lacht, die Erde jubiliret, nr 31 (1715); Die Elenden sollen essen, nr 75 (1723); Die Himmel erzahlen die Ehre Gottes, nr 76 (1723); Du Friedefürst, Heri Jesu Christ, nr 116 (1745.); Du Hirte Israel, höre, nr 104 (1724?); Du solist Gott, deinen Herren, lie- 230