BACH, J. S. Bachs kompositioner och stil. Den stilistiska utgångspunkten för Bachs skapande är den rika och mogna mellersta barockens musik, sådan denna tedde sig mot slutet av Schütz’, Lullys, Purcells, Carissimis och Corellis levnad, alltså under 1600-talets sista decennier. Bland de direkta förebilderna kunna nämnas italienare som Corelli, Legrenzi, Albinoni och Vivaldi, fransmän som d’Anglebert, Dieupart och Couperin, tyskar som Reincken, Buxtehude, Pachelbel, J. K. F. Fischer m. fl. Ett av de viktigaste dragen i Bachs musik är hans förmåga att sammansmälta dessa de tre främsta musikländernas stilar till en syntes. Bach är en av de mästare som kraftigast bidragit till senbarockens utveckling från det sena 1600-talets friare, fler-delade, kedjeartade storformer till större slutenhet och konsekvens. Detta kan tydligt följas i hans fugor, som förete en klar utveckling från de tidigare, improvisato-riskt fria och flertematiska fugorna, över weimartidens av solokonserten influerade virtuosa men mera enhetliga orgelfugor till de sista årens Kunst der Fuge, där en rad konstfulla fugor över ett och samma tema tillsammans kunna sägas bilda en väldig, av symmetriska formtendensei’ sammanhållen ricercar. Men även inom vokalmusiken gör sig en växande strävan efter symmetrisk gruppering märkbar. Den tar sig uttryck både i tonarts-och besättningsval, mindre ofta däremot och obetydligt i tematiska samband. Mot den mo-dulatoriska oron eller det om Schütz’ tonali-tetsflak erinrande envisa fasthållandet vid en och samma tonart genom en följd av satser (kanske under påverkan från Buxtehude) i kantater från weimartiden betona de senare vokalverken, ej blott kantaterna utan också de stora cykliska verken, Magnificat, Johannes-och Matteuspassionerna samt den stora mässan, en uppbyggnad omkring en el. möjligen flera centrala delar (->-kiastisk form), som B. därmed har velat särskilt utmärka. En annan egenskap av fundamental betydelse hos Bachs musik är den fulländade syntesen mellan polyfoni och harmonik, mellan det horisontala och det vertikala. Hans polyfona sats grundar sig alltid på en logisk harmonisk utveckling, hans harmonik är alltid resultatet av lineärt tänkta stämrörelser. Denna syntes, i sitt slag unik i musikens historia, är så stark, att Bach t. o. m. får enstämmiga linjer (exempelvis i solosviter för violin el. violoncell) att antyda inte bara en harmonisk utveckling utan ibland en latent tvåstämmighet. Den viktigaste utgångspunkten för denna harmoniskt-logiskt betingade polyfoni är hos Bach orgelmusiken. Orgeln är också en av de två faktorer, som ger Bachs eljest så universella tonkonst dess klart tyska förankring. Den andra är den protestantiska kyrkovisan, som spelar en viktig roll som melodisk utgångspunkt och stomme såväl i koralbeteckningar för orgel som i ett stort antal kantater (s. k. koralkantater, framför allt fr. o. m. 1730-talet). Kyrkovisan är den konkreta musikaliska formen och den allestädes skönjbara symbolen för det som Bach såg som sin centrala uppgift, »en regulerad kyrkomusik till Guds ära». Under större delen av sitt liv var Bach kyrklig ämbetsmusiker, och huvudparten av hans vokalmusik är en textexeges i toner som med visst fog förskaffat honom hederstiteln »den femte evangelisten» (N. Söderblom). Denna musikaliska bibeltolkning består icke endast av en väl genomtänkt textdeklamation och en känslomässig fördjupning utan blir en tonande kommentar med utnyttjande av såväl tidens affektlära som en gradvis förtätad spekulativ symbolik, baserad på förtrogenhet lika mycket med bibeln och den ortodoxa protestantiska teologins värld som med äldre tiders madrigala tonmåleri, men uttänjd ända till gränsen för det musikaliskt uppfattbara och konstnärligt möjliga. Lättast att uppfatta och helt i linje med äldre tiders tonmåleri är hos Bach klangsymboliken, t. ex. stigande el. fallande melodirörelser på motsvarande rörelseord, uthållna toner (el. fermat) för sömn, vila, död, »stegmotiv», »sekundvaggningar» m. m., valet av symbol-laddade instrument (t. ex. oboer för pastorala stämningar, även symboliserande »den gode herden») och av mänskliga stämlägen (t. ex. basstämman för Jesu profetiska, översteprästerliga och konungsliga ämbete). Mera problematisk är den teknologiska symboliken, t. ex. växlingen mellan å ena sidan con-tinuobeledsagad sats med gregoriansk tematik i c. f.-form, »kanoniska konster» och motettisk faktur, å den andra modern fuga med tendens-harmonik och orkesterackompanjemang i den stora mässans Symbolum Nicenum. Symboliken kan här avse exempelvis motsatsen såväl mellan katolsk och protestantisk gudsföreställning som mellan GT:s och NT:s gudsgestalt. Mest ömtålig är nog Bachs ideologiska symbolik. Utomordentliga prov på protestantisk koralvisa såsom ideologisk symbol ge koralkantater som nr 80 (Ein’ feste Burg) och 77 (Du solist Gott, deinen Herren, lieben). I den sistnämnda har Bach också använt sig av talsymbolik: trumpeten citerar i tiofaldig fri insats och högt läge de 10 budorden. Ett annat välkänt exempel på talsymbolik är i Matteuspassionen den 11-fal-diga lärjungefrågan »Herr, bin ich’s?». De av Martin Jansen (i BJ 1937) behandlade fallen 227 228