BEETHOVEN foniska och det solistiska, till ett gemensamt helt. De båda första pianokonserterna (op. 15, C-dur, 1797, och op. 19, B-dur, 1795— 97) ha i väsentliga delar kvar det typiskt un-derhållningsmässiga i tidens konsertstil och beteckna Beethovens strävan att »komma igenom» den mozartska konserttraditionen, men redan den tredje pianokonserten (op. 37, c-moll, 1800) vänder sig definitivt från denna typ och uppvisar en djärvare, personligare faktur och uppfattning. Denna personliga stil förebådas emellertid redan i C-durkonserten (op. 15), där den långsamma satsens largo inför en satstyp, välkänd från tonsättarens pianosonater men väsensskild från Mozarts klaver-konserters andante- el. larghettoromanser. Den tredje pianokonserten (op. 37) varslar redan i sitt mörka patetiska anslag om något nytt, och detta nya får sitt klaraste uttryck i den rent symfoniskt gestaltade genomföringen i samma sats, där allt det lekfullt rokokomässiga i växelspelet mellan solist och orkester fullständigt försvunnit. Ännu tydligare exemplifieras detta i det följande largot, där satsens karaktär av djupaste inåtvändhet förenats med ett raffinerat tillgodoseende av det solistiskt konsertanta. Det fullödigaste uttrycket för sin personliga konsertstil når Beethoven i de tre sista konserterna, pianokonserterna nr 4 och 5 (op. 58, G-dur, 1805, resp. op. 73, Ess-dur, 1809) samt violinkonserten i D-dur (op. 61, 1806). I dessa verk, främst i deras inlednings-satser, har tonsättaren slutgiltigt löst motsättningen mellan symfoniskt och konsertant skapande: det symfoniska elementet blir bestämmande för kompositionens förlopp, och det virtuosa ställes helt och hållet i det inre uttryckets och kompositionens tjänst, utan att därför göra avkall på sin karaktär av virtuost solo-spel. Men det virtuosa består inte i orna-mentala utsmyckningar och halsbrytande löpningar eller svåra dubbelgrepp som i tidens övriga verk utan har flyttats över till att bli gestaltningsproblem. Tydligast kommer detta fram i violinkonserten, som också blivit normgivande för sin genre och ett magnum opus i hela konsertlitteraturen. Det symfoniska un-derstrykes också av den långsamma satsens ställning som förmedlare mellan de båda ytter -partierna, i Ess-durkonserten t. o. m. förbunden med det efterföljande rondot i en expressiv övergång. Vid sidan av dessa större konsertverk stå violinromanserna i G-dur (op. 40, 1803) och F-dur (op. 50, s. å.), där Beethoven ännu tillämpar ett ornamentalt skrivsätt vid utformningen av solostämmorna, och där orkesterns medagerande är mindre påtagligt. I och med sin sista pianokonsert har Beethoven nått slutet på en utvecklingslinje, utöver vilken ingen ytterligare stegring syntes möjlig. Det blir i medvetandet härom, som han utformar sin fantasi för piano, kör och 381 orkester (op. 80, 1808), som i själva verket betyder en upplösning av gängse konsertnorm. Den har betecknats som en förstudie till d-mollsymfonin, och i så måtto är detta riktigt, som den intager samma ställning i formellt hänseende som symfonin. Övriga orkesterverk. Av Beethovens verk för orkester vid sidan av symfonier och konserter kunna framhävas hans uvertyrer, vilka återspegla och — särskilt i de sista verken — förebåda hans utvecklingsgång i symfonierna. Uvertyrerna, 11 till antalet, ha alla utom en — Zur Namensfeier, op. 115 — urspr. tänkts i sceniska sammanhang men framföras numera till övervägande delen som fristående konsertnummer. Bland dessa reser sig Coriolan-uvertyren (op. 62, 1807) högt över de andra på grund av sin förtätade tragik och enhetligt storlinjiga tematik, fullt jämbördig med Beethovens yppersta symfonisatser. Uvertyren Zur Namensfeier (op. 115, 1815) intresserar främst som förstudie till nionde symfonin — den var från början planerad som instrumental inledning till Schillers »An die Freude». Från ungefär samma tid (1813) är Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vit-toria (op. 91), tillkommen då tonsättarens yttre berömmelse stod på höjdpunkten. Verket är en bataljmålning i traditionell stil men har icke lagt något till sin upphovsmans storhet som konstnär. Scenisk musik. Under hela sin levnad närmar sig Beethoven endast med tvekan operan som konstverk. Så föreligger från åren i Bonn blott en musik till en riddarbalett (1790—91), vilken närmast kan karakteriseras som en samling orkesterromanser, utan dramatisk accent. Med sitt nästa arbete, musiken till S. Viganos balett Die Geschöpfe des Prometheus (op. 43, 1801) har tonsättaren gått den sceniska handlingen in på livet och gestaltat den så att säga inifrån. Mer än något annat verk från denna tid är denna komposition ägnad att belysa Beethovens andliga nivå och uppfattning (jfr sp. 377), även om han här ännu inte förmått helt bemästra det »titaniska» i stoffet. Naturligt nog på denna punkt knyter sig det största intresset till Beethovens enda opera — ett flertal andra operaprojekt ha stannat vid utkast eller fragment. Men Leonore (1804—05) eller, som den senare (1814) kallades, Fidelio, blev samtidigt det verk, som vållade honom de största missräkningarna. Operan hade premiär i november 1805, en vecka efter Napoleons intåg i Wien. Förhållandena voro alltså ogynnsamma, föreställningen endast medelmåttig, varför fiaskot blev oundvikligt. En ny version framfördes följande år, men även denna gjorde föga lycka. Ätta år senare företog Beethoven en genomgripande omarbetning av operan, som nu fick sin slutgiltiga gestalt. I denna hade 382