BEETHOVEN skilt märklig är behandlingen av figuration och utsmyckning, som icke betingats av äldre estetiska synpunkter utan fastmer blir ett led i spelet med de musikaliska huvudtankarna själva. Femte symfonin (c-moll, op. 67), komponerad 1805—08 och publicerad 1809, ett huvudverk i Beethovens liksom i 1800-talets hela symfoniproduktion, är det klarast utformade exemplet på upphovsmannens »titaniska» strävanden. Speciellt första satsen med sina oerhörda dynamiska resurser är en av de storslaget enklaste som skapats, med exposition och genomföring i fullständig jämvikt mot varandra. Genom hela verket löper det inledande huvudtemat som en allt sammanhållande rytmisk enhet, och i finalen, med dess myller av ur varandra avledda tematiska tankar, når Beethoven i titanisk kraft kanske högre än i något annat verk. Intressant är, att tonsättaren i denna sats använder en starkt utökad orkester — piccolaflöjt, kontrafagott och framför allt basuner — för att förläna satsen största möjliga glans och expansionskraft. Alltifrån tredje symfonin kan man konstatera, hur Beethoven konsekvent efter en symfoni av högsta kraft och dramatisk problematik låter en annan följa, som andas en mer lyrisk eller glättig stämning och bildar ett slags komplement till den mer stormande, titaniska föregångaren. Den sjätte symfonin, Pastoralsymfonin (F-dur, op. 68), tillkommen omedelbart efter den femte, utgör en viktig utgångspunkt för den senare programmusiken och samtidigt en lysande illustration till, hur Beethoven fattade den imiterande, beskrivande musikens uppgift: »mer som uttryck för känsla än måleri». En ny kraftansträngning bryter loss i sjunde symfonin (A-dur, op. 92), färdig 1812 och publicerad fyra år senare. I detta verk råder en ohämmad livsglädje, som i sista satsen kulminerar i en sannskyldig dionysisk yra, av R. Wagner karakteriserad som »dansens apoteos». Mellan de av Beethovens uppsluppnaste humor präglade satserna har tonsättaren emellertid placerat, icke en långsam sats som i tidigare verk, men ett allegretto av egenartad verkan. Satsen är egentligen en variationssats, där det rytmiska elementet — i analogi med symfonins grundkaraktär — blivit det bärande momentet. Den beethovenska humorn dominerar även det följande verket, den åttonde symfonin (F-dur, op. 93), också den avslutad 1812 och publicerad samtidigt med A-dursymfonin (1816). Men här råder en innerligare, varmare och mindre våldsam glädjeyra. I sin koncentration och utomordentliga uppfinningsrikedom i bearbetningen av det motiviska materialet framstår denna skapelse som en av Beethovens yppersta. Till sin uppläggning skiljer sig detta verk i viss mån från tonsättarens senare produktion: även här träder ett allegretto i stället för den långsamma satsen, men scher-zot är ersatt av en menuettartad sats. Den väldigaste symfoniska skapelsen av Beethoven, den nionde symfonin (d-moll, op. 125, 1823), synes ha varit det verk, som krävt längsta tiden för att nå slutgiltig form. Symfonins egentliga kärna, finalens slut-kör över Schillers ode »An die Freude», sysselsatte Beethovens tankar redan under Bonn-tiden. År 1812 dyker tanken på att tonsätta denna dikt upp igen, denna gång ej längre som en isolerad körkomposition utan i samband med en större instrumental inledning (uvertyr). Från 1815 och 1817 föreligga ett flertal skisser till d-mollsymfonin, men till full klarhet om verkets förlopp synes Beethoven icke kommit förrän efter avslutandet av D-durmäs-san (1823). Vad som först frapperar i d-mollsymfonin är dess proportioner, som tyckas spränga alla vedertagna former. Från första satsen, över det väldiga scherzot — placerat på andra plats i satsschemat och skrivet i sonatform — till den långsamma satsens »naturhymn» och finalen med dess universellt-kosmiska tonspråk, där körens användning som inslag i en följdriktig, formell instrumentalsats var något tidigare icke prövat, utvecklas för sista gången det väldiga i Beethovens väsen i en grad, som givit detta verk en särställning i hela musiklitteraturen. Konserterna. Beethovens konserter växa fram efter ungefärligen samma linjer som symfonierna — med den skillnaden, att de förra endast falla inom de båda första perioderna i Beethovens produktion. Men att nå fram till ett personligt uttryck för sin konst synes för honom här ha varit förenat med större svårigheter än inom något annat kompositionsområde, kammarmusiken möjligen undantagen. Den konserttyp, som fulländats av Mozart, måste ha känts som ett överväldigande tryck för den unge Beethoven. Först omkr. år 1800 kan man säga att han även i konserten funnit sig själv. Av Beethovens 10 konserter är över hälften för piano (5 + en ofullständig i Ess-dur samt fantasin op. 80), vartill komma två violinkonserter och en trippelkonsert för violin, violon-cell och piano med orkesterbeledsagning. Hälften av dessa konserter har tillkommit inom tiden t. o. m. 1800, och de övriga ha alla fullbordats före 1810. Betr, de båda första konserterna, pianokon-sertfragmentet i Ess-dur samt en violinkonsert, har äktheten ställts i tvivelsmål; de visa ännu fullständigt opersonliga drag, gemensamma för tidens gängse praxis. Kronologiskt sett skulle de tillhöra de sista Bonnåren. I de fullbordade verken märker man, hur Beethoven redan från början haft problemställningen klar: hela hans konsertskapande rör sig om att kunna sammansvetsa konsertens skilda element, det konsertanta, det sym 379 380