BEETHOVEN Adelaide (Matthisson; op. 46, omkr. 1797) med dess starkt känslomässiga, lyriska melodik, över Sechs Lieder von Gellert (op. 48, 1803), där Beethoven har en sista uppgörelse med 1700-talets religiösa liedstil (C. P. E. Bach), till det stora mästerverket, cykeln An die ferne Ge-liebte (A. Jeitteles; op. 98, 1816). I romanserna finnas flerfaldiga exempel på tonsättarens experimentlusta — så i t. ex. Goethesången Neue Liebe, neues Leben (op. 75:2, 1803), där sonatformen tas som underlag för liedkomposition. I sin sista betydande sång, den andra förtoningen av C. A. Tiedges An die Hoffnung (op. 94, 1816), har Beethoven särskilt lagt vikt vid att skapa kontraster, alltså en rakt motsatt tendens till den senare romantikens liedupp-fattning. Kammarmusiken. Undantagas klaververken är Beethoven aldrig så helt sig själv som i sin kammarmusik. Den domineras av två huvudområden, kammarmusiken för enbart stråkar med tyngdpunkten förlagd till 3 stråkkvintetter, 17 stråkkvartetter och 5 stråktrios, samt kammarmusiken med klaver, representerad av 10 trios för klaver, violin och violoncell, 10 violinsonater och 7 violon-cellsonater. Bland dessa arbeten inta stråkkvartetterna en central ställning. Som en förberedelse till kvartetterna kan man betrakta verken för stråktrio, Serenaden (D-dur op. 8, 1795—96) och de tre trios op. 9 (s. å.), bland vilka c-molltrion (op. 9:3) framstår som den intressantaste ur denna synpunkt. År 1801 publicerar Beethoven sina 6 stråkkvartetter op. 18 (1800—01). De 6 verken visa en mästerlig behandling av genren och en avancerad motivbearbetning, samtidigt som de ådagalägga tonsättarens förmåga att skapa en syntes mellan det populärt lättfattliga och det konstnärligt oantastliga. Mellan op. 18 och de nästa alstren i genren, de tre av furst A. K. Rasumovskij beställda kvartetterna op. 59 (1804—06), ligger Beethovens genomgripande utveckling på symfonins och sonatens områden. Kraven på exe-kutörerna ha stegrats i oanad grad, och det musikaliska utformningsarbetet präglas av högsta mästerskap. Som en artighet mot beställaren har Beethoven infört ryska folkmu-siktemata i kvartetterna, men även fakturen i övrigt har lånat sin karaktär av rysk gestalt-ningspraxis (t. ex. idén att begagna lineärt melodiska motiv över harmoniskt indifferenta liggande ackord ss. i F-durkvartettens inledning). I sista satsen av C-durkvartetten (op. 59:3) har stråkkvartettens traditionella uttrycks-värld utvidgats genom att kompositionen utmynnar i en imponerande fuga. De närmast följande kvartetterna i E s s - d u r (Harpkvartetten op. 74, 1809) och f - m o 11 (op. 95, 1810) tillämpa en delvis ny teknik, i det den förra ur första satsens huvudtema erhållit stoff till de övriga satsernas tematik, medan f-mollkvartetten, en parallell Furst A. K. Rasumovskij, en av Beethovens mecenater. Litografi av Lanzedelly. till den samtidigt skrivna Egmontuvertyren, i sin slutna tragiska grundstämning arbetar med en tämligen fri satsindelning. Med detta alster lämnar tonsättaren stråkkvartetten för att icke taga upp densamma förrän 14 år senare med Ess-durkvartet-ten op. 127. I inga andra verk går Beethoven så helt utanför gängse råmärken som i de sista 5 stråkkvartetterna, och det är ingalunda förvånande, att samtiden just beträffande dessa kompositioner ställde sig oförstående. Ty här har Beethoven verkligen, följande Goethes ord om sin egen diktning, »inskränkt sig till sig själv». Kvartetterna absorberade hans fantasi fullständigt — inga betydande verk ha tillkommit vid sidan om dem under dessa år. Karakteristisk är likaledes tonsättarens utsago, att det tycktes honom som om han nu först hade börjat komponera. De sista kvartetterna ha länge omgivits med en falsk romantik, som endast velat tolka dem i en hero-isk-patetisk, dystert mörkfärgad anda. Det finnes endast ett verk som ger stöd för denna uppfattning, den svårmodiga, dunkelt beslöjade ciss-mollkvartetten op. 131. I de övriga är Beethovens temperament detsamma som alltid med utbrott av strålande livslust och befriande humor (t. ex. rondot i B-durkvartetten op. 130 eller hela F-durkvartetten op. 135). Liksom i de sista klaversonaterna är formen här icke längre norm utan endast villkorlig, helt rättad efter innehållet. Beträffande stäm-föringen framträder Beethovens absoluta frihet att gestalta sina stämmor skenbart obe 385 13. Musik. I 386