BEETHOVEN roende av varandra med huvudvikten lagd på de melodiska infallen, utan hänsynstagande till ev. harmoniska hårdheter. Den sista epokens stråkkvartetter inledas 1824 med Es s-dur kvartetten op. 12 7, som utgör ett slags preludium till de övriga. I a-mollkvartetten op. 132 (1825) går Beethoven vidare (ett kort kärnmotiv ger kla-ven till hela kompositionen) för att med den väldiga B-durkvartetten op. 130 (s. å.) ta steget fullt ut. Satsantalet har svällt till 6, och verkets tyngdpunkt är förlagd till den sista satsen, kallad »overtura». Dess tematik förebådas redan i första satsens fugerade allegro, antydes i flera av de övriga satserna och får till sist sin krönande avslutning med finalens magnifika fuga. Denna storslagna enhet bröts emellertid genom att tonsättaren 1826 ersatte den ursprungliga finalen med ett mindre anspråksfullt rondo, fyllt av strålande livslust, medan fugan utgavs separat som op. 133. Även i ciss-mollkvartetten op. 131 (1826) råder en svitartad anhopning av satser, vilka, liksom i B-durkvartetten, knutits samman till en sluten formvärld, medan den sista kvartetten (F-dur, op. 135, 1826) lämnat de stora problemen bakom sig och i stället hänger sig åt en lekande lätt och luftig konversation, fylld av humor och konstrik rytm och temabearbetning. Beethovens övriga verk på kammarmusikens område visa icke samma storslagna utvecklingslinje. Endast hans klavertrios och vissa av violinsonaterna tillhöra de stora mästerverkens kategori. Genomgående vill det synas, som om tonsättaren på dessa områden längre höll fast vid tidigare principer och som om i violinsonaterna det solistiska inslaget i någon mån verkat hindrande på hans fantasi. De stora undantagen äro här klavertrios op. 1 (Ess-dur, G-dur och c-moll) och 97 (B-dur) samt violinsonaterna op. 30 (A-dur, c-moll och G-dur) och 47 (A-dur). Efter några förberedande arbeten inledes den beethovenska kammarmusiken med tre klavertrios op. 1 (1793—95), vilka samtidigt bilda ingressen till den andra kompositionspe-rioden. I c-molltrion (op. 1:3) har Beethoven stegrat och fullkomnat uttrycksvärlden i f-moll-klaversonaten (op. 2:1). I såväl form som innehåll visar detta op. 1 hur långt tonsättarens uppfattning avvikit från samtidens syn på kammarmusiken och dess uppgift. Haydn står visserligen pro forma som förebild, men Beethoven har i hög grad frigjort sig från inflytande — vilket även Haydn nogsamt kände. En sista eftergift åt tidens mode ger Beethoven i septetten op. 20 (1799—1800) för stråkar och blåsare, av tonsättaren själv senare mycket omilt bedömd. Från op. 1 går linjen obruten till de båda klavertrios op. 70 (1808). I dessa trios träder det klangliga i förgrunden, medan tematiska gestaltningsfrågor och formproblem få stå 387 tillbaka. Alla verk inom denna kategori komma dock i skuggan inför den storslagna trion i B-dur (op. 97, 1811), fylld av strålande klangprakt. Det harmoniska förloppet, som i op. 70 i stor utsträckning präglades av enharmoniska effekter, karakteriseras i B-durtrion av en vidsträckt användning av tersbesläktade tonarter. Bland sonaterna når Beethoven, som ovan antytts, först tämligen sent sitt fulla mästerskap. Såväl de båda violoncellsona-terna op. 5 (1795—96) som de tre violinsonaterna op. 12 (1799) stå betydligt tillbaka för de omgivande verken. Över den naturlyriska, friska F-dursonaten op. 2 4 för violin och piano (Vårsonaten, 1800) kommer man fram till storverken i de tre violinsonaterna op. 30 (1802), där man särskilt fäster sig vid den mörkt patetiska c-mollsonaten (op. 30:2) och den skimrande G-dursonaten (op. 30:3), samt sonaten i A-dur op. 4 7 (Kreutzersonaten, utg. 1805). Beundransvärt är, hur tonsättaren i c-moll-och A-dursonaterna förmått sammansvetsa ett till det yttersta stegrat patetiskt tonspråk med en utomordentligt klart avvägd jämvikt, så att det förefaller som om kompositionerna koncipierats i ett enda andetag. Det virtuosa elementet är mycket framträdande men tjänar helt och hållet inre syften. Denna höjd uppnår intet av de senare verken i genren, vare sig den sista violinsonaten op. 96 (G-dur, 1812) med sin idylliska grundstämning eller de tre återstående violoncellsonaterna o p. 6 9 (A-dur, 1808) och o p. 10 2 (C-dur resp. D-dur, 1815), bland vilka den förstnämnda utmärker sig genom kraft och klarhet, medan de båda sistnämnda använda en mer rapsodisk kompositionsteknik. Klaververken. Redan under de första kompositionsåren intager klaveret en framskjuten plats i Beethovens produktion, en ställning som det bibehåller intill de sista åren av hans levnad. Tidigare än på något annat område blir det inom klavermusiken, som tonsättaren först prövar sina nya idéer, framför allt ur formsynpunkt. Efter de förvånansvärt formsäkra, om än osjälvständiga tre sonatinerna från 1783 uppvisa redan de första klaversonaterna o p. 2 (1796) en betydande mognad. Med sitt dramatiskt laddade och tematiskt slutna tonspråk är den första sonaten (f-moll, op. 2:1) ett äkta Beethovenverk, som redan förebådar mästaren, över Ess-dursonaten op. 7 (1796) och den mörkt tragiska c-mollsonaten op. 10:1 (1798) når han fram till det första mästerverket i genren, Sonate pathé-tique (c-moll op. 13, 1797—98). Med sonaten i Ass-dur (op. 26, 1801) och »fantasi»- sonaterna op. 27 (Essdur resp, ciss-moll, »Månskenssonaten», båda s. å.) lämnar tonsättaren den sedvanliga tresat- 388