BRAHMS samtidigt som ett monument över tonsättarens egen rika, varma personlighet, fyllda av djup medkänsla med allt mänskligt lidande men till sist i sin trosvisshet besegrande även döden (den tredje sångens slutfall »O Tod, wie wohl thust du») genom den allt försonande makten i tillvaron, kärleken. I sina verk för flera röster har Brahms tillfört den intimare hemmusiken några av dess tacksammaste alster. Duetterna anknyta omedelbart till Schumann och visa ofta tonsättaren från hans humoristiska sida. Den första samlingen (Drei Duette för sopran och alt op. 20, 1857) begagnar de två solorösterna utan egentlig inre nödvändighet från texternas sida, men redan de nästa Vier Duette för alt och baryton op. 28 (1860—62) motivera genomgående duettypen. De folkliga tonfallen bevaras också inom denna kategori, om ock mörkare klanger så småningom dominera. Med Fünf Duette för sopran och alt op. 66 (1874—75), där Brahms tonsatt K. Groths djup-syftande dikter, och Vier Balladen und Ro-manzen für zwei Singstimmen op. 75 (1876— 78), som bl. a. innehåller den imposanta Edward-balladen, når tonsättarens duettkonst sin kulmen. Även i solokvartetterna med piano har Brahms skapat verk av bestående värde, beräknade för intimare musicerande än vad konsertsalarna erbjuda. De innerliga naturstämningarna stå även bland dessa verk i förgrunden, vartill komma de ypperliga folkmusikstudierna i Zigeunerlieder op. 103 (1887) och op. 112 (Seehs Quartette, 1890). Liksom i sina tyska folkmusikbearbetningar har Brahms lyckats i det märkliga konststycket att sammansmälta sin egen stil med folkets musikskatt. Friska och omedelbara äro likaledes hans mest kända verk i genren, samlingarna Liebeslieder op. 52 (1869) och Neue Liebeslieder op. 65 (1874), båda med fyrhändig klaverbeledsagning. Här har den Schubertska ländlern återuppstått i Brahms’ speciella manér. Kammarmusikverken. På intet annat område kan man så nära följa Brahms’ utveckling som i kammarmusiken. Stilistiskt ansluta sig speciellt kompositionerna för stråkesembler nära till wienklassikerna, medan kammarmusiken med piano går självständigare vägar. Kammarmusiken för enbart stråkinstrument omfattar 2 sextetter, 2 kvintetter samt 3 stråkkvartetter och ger, särskilt i de båda förstnämnda kategorierna, utmärkta prov på sydtysk »Spielmusik» av intressantaste slag. I den första stråksextetten (B-dur, op. 18, 1860), med starka intryck av wienklassikerna, har Brahms efter de stora själsliga striderna under 1850-talet återvunnit sin andliga balans och kommit till harmoni med sig själv. Mot den första sextettens homofona faktur ställer G-dursextetten op. 36 (1864) en konstfullare, mer personlig genomarbetning. Även detta arbete har tematisk anknytning till Beethoven i sin långsamma sats men intar i sin burna naturlyrik en vida mer romantisk hållning. Betydligt senare äro tonsättarens båda stråkkvintetter. Den första, F - d u r o p. 8 8 (1881), anknyter i sin klara koncentration och flödande ingivelse till Beethoven, medan stråkkvintetten i G-dur op. 111 (1890) i frisk naturlyrik, blandad med resignerat elegiska tonfall, står som typisk representant för övergången till 1890-talets mörk-färgade tonkonst. Påfallande är här användningen av altviolinen, som tilldelats ledande uppgifter i alla satser. Arbetet på att finna stråkkvartettens form kostade Brahms stor möda, och först efter talrika försök publicerades de båda kvartetterna i c-moll resp, a-moll, op. 51:1-2, 1865—73. C-mollkvartetten hör till tonsättarens mest koncentrerade och kärva verk. Typiskt för Brahms är speciellt den tredje satsens beslöjade intermezzo med triodel i originellt folkligt manér. A-mollkvartetten är lättare tillgänglig: dess resignerade stämning är vekare och mindre hård. För båda dessa kompositioner spela inflytanden från Beethoven en viktig roll. Den tredje kvartetten (B-dur, op. 67, omkr. 1875) har en glättigare, sydtysk prägel. Haydn och Beethoven ha influerat stilen i yttersatserna, Schumann i den långsamma delen. Personligast är den menuettartade tredje satsen, där de inbundna brahmska mollstämningarna kontrastera mot de övriga partiernas friska naturstämningar. B-durkvartetten uppvisar som helhet ett utsökt motivarbete och en ovanlig frihet i takt- och rytmschemat. Liksom hos de flesta 1800-talsromantiker överväga hos Brahms de kammarmusikverk, som tillgripa pianot som klangcentrum, och av 28 bevarade alster inom detta kompositionsfält ha icke mindre än 19 klaverbeledsagning. Kammarmusiken för piano ger oss även mer av den verklige Brahms: det wienska gemytet och traditionen från dess bärare är här sällsyntare, och i stället träder det nordtyska kynnet desto tydligare i dagen. Tonsättaren har berikat genren med en kvintett, 3 kvartetter, 6 trios samt 3 violinsonater, 2 violoncellsonater och 2 klarinettsonater jämte några ungdomsverk för violin resp, violoncell med piano. En framskjuten plats i tonsättarens produktion intar hans pianokvintett f-moll op. 34, vilken först komponerades för stråkkvintett 1861—62 och därefter 1864 förvandlades till sonat för två pianon, innan den sistnämnda år erhöll sin definitiva utformning. I sin överväldigande rika ingivelse, som rymmer än patetiskt storslagna, än svärmiskt veka eller kärvt trotsiga moment, är den en äkta exponent för Brahms’ tidigare stil. Den arbetar formellt med 637 638