DEBUSSY den knappast i hans verk. Debussy har inte utan skäl blivit kallad »musikern som aldrig insisterar»; han hade lika mycket sinne för konstnärlig ekonomi som för nyanser, och han brukade aldrig några effekter till övermått. Vid ett försök till karakterisering av hans stil bör heller inte talas uteslutande om dess harmoniska specialiteter. En äkta tonpoet kan inte tänka enbart i harmonier, han måste också ha melodiska idéer, och Debussy var således även melodiker. Han framträder inte som en de vidspunna kantilenornas man, hans melos har i regel kort andhämtning, men såväl hans symfoniska dikter som hans pianolyrik flödar av klart melodiska ingivelser, melodiska motiv och arabesker. Och en musiker utan sinne för melodiska valörer skulle ju knappast kunna skapa ett oförlikneligt mästerverk av Maeter-lincks Pelléas et Mélisande eller skriva sånger som Anettes oubliées, Fetes galantes osv. Impressionism har blivit den allmänt vedertagna beteckningen på Debussys stil, men den är långtifrån tillfyllest. Den är visserligen riktig såtillvida som vi i hans svävande harmonier onekligen ha en motsvarighet till de impressionistiska målarnas teknik med uppmjukade konturer och dallrande ljusdis, och man kan även dra jämförelsen vidare: liksom den revolutionära målarfalangen i sin konst arbetade Debussy som instrumentatör, i sin valörrika orkestersats, med rena färger. Men någon uttömmande karakteristik av hans tonkonst ger dock inte termen »impressionism». Den förslår så länge vi hålla oss till sådana kompositioner som t. ex. Nuages, Reflets dans 1’eau och Voiles, men den står sig sämre inför La mer, passar inte för vokala skapelser som Chansons de Bilitis och Villon-balladerna och hör absolut inte ihop med det intensivt upplevda musikdrama som heter Pelléas et Mélisande. Sceniska verk. Pelléas et Mélisande (1892—1902) är en unik skapelse, inte bara i Debussys produktion utan inom operalitteraturen överhuvud. Den kan inte jämföras, inte sammanliknas eller länkas ihop med något annat musikdrama. Den har i komposition och stämning blivit absolut egenartad, och den är ett så fullkomligt förverkligande av ett bestämt stilideal, att Debussy genast insåg, att inte heller han själv kunde göra något liknande om igen. De operaprojekt han sysslade med i fortsättningen voro också rätt annorlunda. Det säregna hos hans enda opera ligger givetvis i själva stilen, i den artistiska behandlingen av stoffet, i balanseringen och nyanseringen av effekterna, och det märkliga är att tonsättaren under detta sitt spel med de subtilaste valörer hela tiden kunnat bibehålla de omedelbart mänskliga accenterna i Maeter-lincks tragedi. Det motiviska arbetet i den nästan kammarmusikaliskt genomskinliga orkestern försiggår så varsamt och diskret, att det 1071 trots sin betydelse inte ett ögonblick hindrar människostämmorna från att dominera. Vokalpartierna äro också utformade med osviklig känsla för de dramatiska och psykologiska san-ningskraven. Debussy har ingenstans avbrutit den fria växelvisa dialogen för att passa in slutna, samsjungna duetter eller självhärliga arior. Han har i stor utsträckning tonsatt texten recitativiskt, men hans recitativ äro alltigenom lyriskt eller dramatiskt uttrycksfulla, och de glida så lätt över i ariososång, att man knappast kan avgöra var övergången egentligen sker. Melodiken följer i varje skiftning språkets naturliga tonfall men ger samtidigt mera av personernas innersta stämningar än vad orden förmå. Musiken till Le Martyre de Saint-Sébastien (1911) — som på vissa håll kallats »Debussys Parsifal» — har beröringspunkter med Pelléas men är i grunden, formellt såväl som innehållsligt, ganska olikartad och har fått sin särprägel framför allt genom de markanta körinslagen. Som helhet är denna scenmusik klart överlägsen och av betydligt större värde äni den Debussy därefter skrev till baletten Jeux (1912) och den han levererade i pianosättning till baletterna Khamma (1912) och La boite å joujoux (1913). Orkesterverk. När Debussy 1892 påbörjade sin symfoniska parafras över Mallarmés dikt L’après-midi d’un faune var det hans tanke, att den skulle bli ett verk i tre satser (Prélude, Interlude och Paraphrase finale), och med denna avsikt lät han preludiet ligga som fragment i ett par år, medan han fördjupade sig i sin operakomposition. Vid förnyad behandling av motivet fann han det tillfyllest med en enda sats, och då denna i december 1894 uruppfördes under titeln Prélude ä 1’après-midi d’un faune var den ett avrundat helt. Ehuru en fri, drömsk fantasi, obunden av akademiska formprinciper, är den också en lika organisk helhet som någon klassisk komposition. Redan i denna delikat instrumenterade fantasi hade Debussy genomfört en uppseendeväckande raffinering av orkesterspråket, men i sina tre Nocturnes (Nuages, Fetes och Siré-nes; 1899) skulle han nå ännu längre. Noctur-nerna ha inte några litterära motiv, de bottna i omedelbara verklighetsintryck, och här kan med skäl talas om impressionistiskt måleri i toner; ja, det kan rentav sägas, att detta är den mest måleriska och impressionistiska musik Debussy någonsin frambragt. Som orkestralt valörmåleri är den också hans subtilaste. La mer (1903'—05) har vissa beröringspunkter med Sirènes men är som helhet annorlunda. »Tre symfoniska skisser» är den beteckning Debussy själv valt för detta verk, men ordet skiss låter nästan väl anspråkslöst i samband med ett så i detalj fulländat arbete, och egentligen skulle man lika gärna kunna kalla det en symfoni. Ehuru inte klassiskt regelbundet till 1072