ÜEBU SSY I viss mån tydligare än i de sistnämnda verken visade Debussy sin personliga stilinriktning i de solosånger han skrev 1887—92, Ariettes oubliées, Cinq poèmes de Charles Baudelaire och Fetes galantes; och med en stråkkvartett 1893 och orkesterfantasin Prélude a 1’après-midi d’un faune 1894 presenterade han sig som färdig mästare på instrumentalmusikens område. Är 1893 komponerade han till egna texter nya vokalmelodier, Proses lyriques, vilka 1897 följdes av Chansons de Bilitis (Louys), och 1899 fullbordade han orkestersviten Nocturnes. Under snart sagt hela 1890-talet var han annars huvudsakligen sysselsatt med det verk som skulle bli hans yppersta: det lyriska dramat Pelléas et Mélisande. Påbörjat 1892 var det en gång genomkomponerat 1895 men omformades därefter mycket grundligt, och inte heller den andra versionen, som förelåg 1897, blev den slutgiltiga. År 1901 grep sig tonsättaren an med en fullständig omarbetning av orkestersatsen, och först bara någon månad före premiären på Opéra-Comique i Paris (30 april 1902) lade han sista hand vid detta verk, som medförde hans definitiva genombrott. Under 1900-talet ägnade sig Debussy i högre grad än förut åt att skapa klaverpoesi, och nu tillkommo i rätt jämn följd hans yppersta pianokompositioner, Estampes (1903), Images (2 ser., 1905 och 1907), Children’s comer (1908) och Préludes (2 ser., 1910 och 1918). Därjämte skrev han en rad nya sånger, bl. a. Trois bollades de Frangois Villon, vilka likt de symfoniska verken La mer, Ibéria, Rondes de printemps och Gigues företedde vissa nya stildrag. Då och då sysslade han med nya operaplaner, men av olika orsaker kom han aldrig att fullfölja någon av dem. Pelléas blev dock inte hans enda verk för scenen; år 1911 komponerade han nämligen musik till d’Annunzios mysteriespel Le Martyre de Savnt-Sébastien och 1912 till baletten Jeux (uppf. 1913). Musiken till baletterna Khamma och La boite d joujoux skrev han ut enbart för piano. Under de sista åren av sitt liv inriktade han sig på att skriva kammarmusik av neoklassicistisk prägel och planlade en serie om sex sonater för olika besättningar; av dessa orkade han emellertid inte fullborda mer än tre efter att 1915 ha komponerat Douze études för piano och sviten En blanc et noir för två pianon. Vissa perioder av sitt liv hade Debussy relativt fast engagemang som kritiker: 1901 i La revue blanche, 1903 i dagstidningen Gil Bias och 1912—14 i La revue S. I. M. Dessutom skrev han sporadiskt artiklar i bl. a. Musica, Mer-cure de France och La revue bleue. Ett urval av hans kritiska uppsatser utgavs postumt (1921) under titeln Monsieur Croche, antidilet-tante. Debussys stil. , Ledd av sin geniala instinkt och sin osvikligt säkra smak utbildade Debussy 1069 en stil, som vai’ så helt hans egen, så fri och så slående originell, att han med skäl kunnat karakteriseras som en särling i musikhistorien, som ett temperament utan föregångare, en dristig nydanare som kom ingenstans ifrån. Även om hans fria stoffbehandling i viss mån kan betecknas som en konsekvens av romantikernas intentioner och insatser, var han väsentligen oberoende av individuella förebilder, och den teknik han så fulländat behärskar i sina mogna skapelser är i grunden densamma som han prövat redan i egensinniga improvisationer under studieåren. Vad han på den tiden chockerade de akademiskt renläriga med var framför allt sin obenägenhet att upplösa dissonanta ackord i konsonanta. Det togs som ett tillfälligt okynne, men det blev ett bestående karakteristikum för hans stil. Wagner hade gått långt i sina avvikelser från de harmoniska lagparagraferna, men Debussy gick längre ändå. Han bröt fullständigt med det system som romantikerna visserligen underminerat men inte helt uppgivit, med den funktionsbestämda harmonik som under mer än två sekler varit rådande i västerländsk tonkonst. Han arbetade med s. k. absoluta klanger, med ackord som befriats ur sitt gamla avhängighetsförhållande och inte längre behövde »fungera» efter principen spänning-upplösning. I en sådan fri harmonik miste givetvis även kadensen sin betydelse, och det verkar också följdriktigt att Debussy undvek definitiva tonarts-bestämningar. I Debussys fall förelåg ingen risk för att denna frihet skulle missbrukas. Han kunde bryta mot den klassiska musikteorins regler utan att svika de estetiska grundsatser som innefattas i begreppet klassisk anda. Hans »olagliga» ackordföljder voro artistiskt avvägda, och hans dissonanser blevo aldrig fräna. Han var sober och sansad också i sin lust att sväva mellan tonarterna, och han växlade eller blandade skalor med varlig hand. Han förkastade inte diatoniken, även om han, för att beslöja tonaliteten, särskilt gärna använde den kroma-tiska skalan och ibland1 arbetade med pentato-niska motiv. Det har talats mycket om Debussys utnyttjande av hel tonsskalan, men fullt så ymnigt som ryktet gör gällande förekommer 1070