DEBUSSY formen har det nämligen ett mycket fast sammanhang; dess tre satser höra oskiljaktigt ihop och komplettera varandra på ett intimare sätt än nocturnerna. La mer har fått inte bara en enhetligare symfonisk form än den föregående sviten utan även en tätare stämvävnad, stadigare konturer, starkare färger och kraftigare dynamik. År 1906 påbörjade Debussy den serie Images för orkester, som omfattar de tre studierna Gigues, Ibéria och Rondes de printemps. Styckenas nummerföljd är inte kronologisk. Tonsättaren fullbordade först Ibéria (1908), och under arbetet därpå skrev han till sin förläggare, att han här försökte göra något annorlunda än förut, »något realistiskt eller vad de fåkunniga med en missbrukad term kalla 'impressionism’». Stycket har också vissa mera realistiska effekter än hans tidigare orkesterverk. Färgläggningen erinrar om den teknik som i målarkonsten går under namnet pointillism. I Rondes de printemps (1909) har Debussy mot sin vana inte använt flera omväxlande motiv utan spänt ut sin stämväv som en serie variationer på ett enda tema, hämtat ur en fransk barnvisa, Nous n’irons plus au bois. I Gigues (1911) har han associerat till engelsk folklore, men detta stycke, som urspr. kallades Gigues tristes och vars elegiska ledmotiv anförtrotts åt en oboe d’amore, har i viss mening en personligare ton än de bägge andra. Frånsett balettmusiken Jeux blev Gigues det sista verk Debussy skrev för orkester. År 1915 utarbetade han emellertid en orkestral version av det året förut tillkomna pianostycket Ber-ceuse héroique. I samband härmed kan nämnas, att han 1908 skrivit om sitt symfoniska ungdomsverk Printemps för enbart instrument, utan körstämmor, och att han 1907 orkestrerade ackompanjemanget till Baudelaire-romansen Le jet d’eau och 1910 sin klarinettrapsodi. Kammarmusik. Ehuru i utpräglad grad en intimist komponerade Debussy bara ett fåtal kammarmusikaliska verk. Han kom aldrig att skriva mer än en stråkkvartett (vars beteckning l:er Quatuor dock erinrar om att han urspr. tänkt sig skriva åtminstone en till), och först mot slutet av sitt liv planlade han en serie sonater »pour divers instruments». Förklaringen till denna återhållsamhet torde vara den, att han kände sig mindre fri i dessa uttrycksformer. Vid utarbetandet av stråkkvartetten (1893) var han också alltför intresserad av att pröva nya klangverkningar för att kunna strikt följa de gamla spelreglerna i sin stämföring; han skrev mera vertikalt-homofont än horisontalt-polyfont, och den klassiska sonatformen modifierade han efter egna syften. Likt César Franck tillämpade han den s. k. cykliska principen, och första satsens grundtema genomgår i skiftande gestalt praktiskt taget hela kompositionen. I scherzot kan spåras påverkan av den javanesiska .gamelangmusik, som Debussy 1073 lärde känna vid världsutställningen i Paris 1889. Som helhet är hans stråkkvartett med sin klara, luftiga struktur ett lika elegant som personligt mästerverk i sitt slag. De tre sonaterna från åren 1915—17 äro inte så fulländade men ha stort intresse dels som psykologiska dokument, dels som bevis på Debussys neoklassicistiska inriktning. Den första, för violoncell och piano (1915), har åtskilliga drag av raljans men gör ändå i sin fladdriga stil ett tragiskt intryck som vittnar om tonsättarens själspress vid denna tid. Den andra, för flöjt, altfiol och harpa (1915—16), har en djupt svårmodig grundstämning men är lugnare i tonen och artistiskt mycket finare avvägd. Om den sista, för violin och piano (1916—17), har Debussy själv skrivit, att den »av typiskt mänsklig motsägelselusta fått en glad och upprymd ton», men där är något visst spänt och ansträngt i dess trots-allt-stämning. Vokalmusik. Vokalmusiken intar en central ställning i Debussys tonskapelser och var till en början helt förhärskande. Under åren 1876—84 komponerade han utom tre kantater (däribland L’enfant pro-digue) närmare ett trettiotal solosånger. De röja genomgående en stark påverkan av Mas-sénet, men detta inflytande var snart ett övervunnet stadium. Med Ariettes oubliées 1888 avlade Debussy sitt mogenhetsprov som lyrisk tonkonstnär, och hans följande bidrag till romanslitteraturen blevo i sin skiftande stil så originella och så utsökta, att enbart de kunde ha berättigat honom till en hedersplats i musikhistorien. Debussy insåg bättre än de flesta, att en tonsättares vokallyrik måste variera inte bara efter texternas innehåll och stämning utan också efter de olika skaldernas stil och uttryckssätt, och han hade en mycket säker instinkt för vilken musikalisk habitus han skulle välja i varje särskilt fall. Han gav Baudelaires poem (1887— 89) en annan infattning, yppigare och mera romantisk än Verlaines (t. ex. Ariettes oubliées och Fetes galantes 1 och 2; 1892 och 1904); han komponerade Louys Chansons de Bilitis (1897) annorlunda än sina egna Pr oses lyriques (1893), och han gjorde också klar skillnad mellan exempelvis Frangois Villon, Charles d’Orléans (t. ex. Pour ce que Plaisance est morte) och Tristan Lhermite (Le promenoir des deux amants, 1910). Vid sidan av Chansons de Bilitis framstå de tre Villon-balladerna (1910) som hans allra märkligaste sånger, och bara genom en jämförelse dem emellan kan man få en klar uppfattning om hans geniala karakteriseringsför-måga och rika register som lyriker. Pianolyrik. Trots att Debussy var pianist spelade pianot anmärkningsvärt länge en underordnad roll i hans alstring, och det var först när han fullkomnat sin stil i andra uttrycksformer som han målmedvetet inriktade sig på att skapa även 1074