GLUCK Det bästa beviset för Glucks ryktbarhet som operakompositör vid denna tid är, att han nu engagerades till London. Ingendera av hans där 1746 spelade operor, La caduta de’ giganti och Artamene, till vilka han delvis hämtat materialet ur sina tidigare musikdramer, höll sig under längre tid kvar på repertoaren. Gluck hävdade likväl en ställning i London och blev för publiken bekant även genom sitt framträdande vid konserter som virtuos på glasharmonika. För honom själv blev sammanträffandet med Händel av betydelse. Frånsett ett gemensamt framträdande vid några tillfällen är visserligen hans samvaro med den åldrade mästaren endast anekdotmässigt bestyrkt, men enstaka stildrag i Glucks senare produktion, främst ett brett framvällande patos, peka på inflytande från Händel. Sedan Gluck återvänt till det europeiska fastlandet knöts han för en tid till de berömda bröderna Angelo och Pietro Mingottis operasällskap och var som kompositör och kapellmästare även under en kortare tid anställd vid impressarion Locatellis trupp. För bröderna Mingotti skrev han bl. a. Le nozze d’Ercole e d’Ebe (1747) och La contesa de’ numi (1749), medan operan Ezio (1750) komponerades för G. B. Locatellis trupp. Wien, som Gluck besökt med anledning av premiären på Semiramide riconosciuta (1748), blev från 1750 hans stadigvarande uppehållsort. Här gifte han sig s. å. med Marianne Pergin, dotter till en rik affärsman, och utnämndes 1754 till kapellmästare vid kejsarhovet. Den vandrande mästaren hade äntligen slagit rot. Giftermålet hade säkerställt hans borgerliga tillvaro, han behövde inte längre jäkta för sitt uppehälle. Visserligen besökte han 1752 Prag och Neapel med anledning av uppförandet av operorna Issipile och La clemenza di Tito och fyra år senare även Rom, där han som belöning för operan Antigono dubbades till riddare av orden Den gyllne sporren. (Från denna tid betitlas han vanl. »Ritter» el. »Chevalier von [de] Gluck».) De första reformoperorna. Till Wien var hans verksamhet förlagd ända till början av 1770-talet, och det var här nya idéer -och uppslag bringades till mognad hos honom. Vid sidan av hans seriösa operor till-kommo från 1750-talet även en rad komiska operor i den franska opéra-comique-stilen. Gluck medverkade genom, enstaka inlägg i redan tidigare skrivna vådevillkomedier, medan exempelvis Cythère assiégée (1759), L’arbre enchanté (s. å.), L’yvrogne corrigé (1760) och Le cadi dupé (1761) i det väsentliga bära hans konstnärliga signatur. Huvudverket inom denna genre är La rencontre imprévue (1764). Som kompositör av musikdramer vandrade Gluck f. ö. länge redan upptrampade allfar -vägar. Alla hans tidigare operor voro sålunda skrivna i barockoperans genre och visa, sär skilt i de tidigast tillkomna, beroende av hans lärare Sammartini. De representera även tidevarvets konventionella syn på operadramat ss. tummelplats för galanta kärleksintriger, utmo-dellerade med kavaljersmässig prydhet för en exklusiv krets av skönandar, tillhörande samhällets överskikt. Åren närmast före bosättningen i Wien orienterade sig emellertid Gluck också — ännu trevande — mot nya smakriktningar. Reformförsök av operan voro igång på flera olika håll. I Parma siktade de närmast mot en sammansmältning av italiensk soloopera med den franska köroperan, genomförd under konstnärlig medverkan av T. Traetta. Till föregångsmännen mot nya stilideal hörde även N. Jommelli i Stuttgart. De franska en-cyklopedisterna D. Diderot och J. le Rond d’Alembert ivrade för en förnyelse av operan, och 1755 hade greve F. Algarotti framlagt ett estetiskt program för ett nytt operadrama. I princip strävade man överallt att pånytt-föda operan efter klassiska mönster. Det är senrenässansens hänförelse för den antika tragedin, som går igen. Gluck kom som reformator snarast något i efterhand. Traetta hade förekommit honom i hans egen miljö, och Gluck har med visshet känt till sin föregångare och direkt influerats av honom. Ändock kunde Gluck hävda sin originalitet, ity att han konsekventare och radikalare än någon av sina samtida brutit med den äldre operans formvärld och idéinnehåll. De avgörande impulserna för sin egen reform hämtade han i sin närmaste omgivning. Greve Durazzo, hovteaterns i Wien chef, var en de nya idéernas man och hade redan understött Traetta och hans dramaturg M. Coltellini. Kraven på en reform omfattades även av Raniero Calsabigi, Orfeos textdiktare, och balettmästaren G. An-giolini, som i tävlan med J. G. Noverre ivrade för balettens förnyande. Tills, m. Angiolini skrev Gluck 1761 baletten Don Juan, som musikaliskt bebådar reformen. Dessa män blevo hans medhjälpare, när han från barockens snirkelgångar sökte vägen åter mot antikens linjeperspektiv. Formellt har Gluck i Orfeo ed Euridice (1762), som var hans förstlingsverk i den reformerade operans stil, frigjort sig från secco-recitativet och låtit ariosot blomma upp som bärare av dramats idé och handling. Kören ackompanjerar i andra planet händelsernas fortskridande, och med klanger, som harmoniera med styckets innehåll, understrykes den elegiska grundkaraktären i Orfeus klagan, skräckstämningen i underjordens dödsrike och den upphöjda sinnesron i gudarnas elysium. Vad som fattas i dramatisk spänning hos musiken, finnes icke heller i libretton. Handlingen är betecknad som »azione», och därmed är också i anslutning till litterär praxis hos Me-tastasio utsagt, att varken författare el. kompositör syftat mot ett regelrätt drama. Stycket kan därför i huvudsak betecknas som en antik idyll med skiftande skuggor och dagrar. 599 600