HAYDN av de nämnda grupperna, barytonko m-positionerna, omfattar dels ca 125 trios tför baryton, alt, violin och violoncell), dels en rad till största delen säkerligen förlorade divertimenti, sonater och annat för baryton och andra instrument. Triorna föra i någon mån linjen från stråktriorna vidare. Det är vackra småstycken, skrivna för att tillmötesgå furstens förkärlek för barytonmusik. De gå inte på djupet men äro ofta beundransvärt fint utförda och ha säkert verkat som en god skolning i kammarmusiksatsen för Haydn själv. Med sina första saml. stråkkvartetter, som trycktes i Paris, Amsterdam och London redan från omkr. 1765, står Haydn ännu klart på divertimentots grund. Huvudtypen i de två första saml. (»op. 1» och »op. 2») är, liksom i divertimentot, den femsatsiga formen med inledande allegro och avslutande presto samt med två menuetter kring en långsam sats i mitten. (De flesta av dem har Haydn själv även hänfört till divertimentogruppen i den ovannämnda katalogen.) Men med nästa serie — senare vanl. angiven som »op. 3» men så vitt bekant urspr. tryckt som »op. 26» i Paris omkr. 1775 — skiftar bilden karaktär. I dessa kvartetter, förmodligen från omkr. 1763—64, är divertimento-prägeln starkt tillbakaträngd. En modern, mera medveten utformning gör sig gällande, och den speciella kvartettkaraktären, det fina samspelet mellan fyra jämställda parter, kan redan anas. Även inskränkningen av satsantalet från fem till fyra genom bortfallandet av den ena menuetten markerar utvecklingen från divertimentot till kvartetten. De tre kvartettserierna »op. 9», »op. 17» och »op. 20» — opusnumren äro här som i det stora hela icke Haydns egna men ha vunnit burskap — komponerades mellan omkr. 1768 och 1772 och visa den moderna kvartetten som en fullt stabiliserad form. (Placeringen av menuetten, som inom symfonin vid denna tid erhållit stående placering som näst sista sats, har dock ännu icke fastslagits, i det att den än står som andra, än som tredje sats. Först från op. 50 är den sistn. ordningen övervägande, om än icke allenarådande.) Med avseende på såväl utnyttjandet av varje särskilt instrument, det speciella samspelet, kvartettstilen i trängre mening, som den rent musikaliska uttryckskraften beteckna dessa kvartettserier en insats utan motstycke. Kanske starkare än några andra Haydn-verk markera dessa saml. en ny tids genombrott, den musikaliska klassicismens begynnande världsherravälde. Som ett mera arkaiserande drag må dock noteras den i op. 20 framträdande tendensen att låta det principiella likaberättigandet stämmorna emellan utformas till regelrätt fugering, som t. ex. i f-moll-kvartettens sista sats. Följ, kvartettserie, »op. 33», komponerad 1781 efter nästan tio års paus i kvartettproduktionen, har vunnit särskild ryktbarhet som det verk, där den moderna kvartettstilen når sin fulla mognad. Det utmärkande för dessa kvartetter är i synnerhet den satstekniska utvecklingen, sammansmältningen av homofona och polyfona tendenser till det på en gång fria och bundna skrivsätt, som kallas »tematiskt arbete». Då Mozart 1785 utgav en saml. kvartetter, föll det sig naturligt för honom att tillägna Haydn just ett verk av denna art. Efter en enstaka kvartett, »op. 42» (1785) följde 1787 en ny serie, »op. 50», de »preussiska kvartetterna» (tillägnade Fredrik Wilhelm II av Preussen). De utveckla vidare den i op. 33 fastslagna stilen med stark koncentration kring det i huvudtemat framförda stoffet (liksom i de samtidiga symfonierna) och med växande utnyttjande av kvartettsatsens rent klangliga verkningar. En sammanhängande grupp bilda de tolv kvartetterna »op. 54—55» (var och en omfattande blott tre kvartetter) och »op. 64», som komponerades 1789—90 och tillägnades violinisten Johann Tost (el. kanske snarare beställd av Tost för repertoarbruk). De visa Haydns frigjordhet och suveräna behärskning av kvartettsatsen i en rad skiftande belysningar och äro typiska uttryck för den mogna klarhet, som präglar Haydns stil omkr. 1790. Mellan de två Londonresorna, närmare bestämt 1793, komponerade Haydn en ny serie på 6 kvartetter, de s. k. »Apponyi-kvartetterna», »op. 71» och »op. 74». Samtidigt som de till en viss grad stå som motsvarigheter till London-symfonierna, visa de så smått en begynnande »romantisering» av stilen, en starkare betoning av expressiva tendenser och en — trots fasthållandet i allt väsentligt vid klassiska traditioner — individualisering av formen. I den sista större serien, »Erdödy-kvartettema», »op. 76» (1797 —98), och de två Lobkowitz-kvartetterna, »op. 77» (1799), når denna individualisering av form och uttryck sin höjdpunkt. Utan att spränga den klassiska stilens ram når Haydn i dessa kvartetter en grad av konstnärlig frigjordhet, som är lika karakteristisk som slutfas i hans kvartettrad som Beethovens senare kvartetter i deras upphovsmans kvartettproduktion. Den påbörjade sista kvartetten, »op. 103» (1803), förmådde Haydn inte fullborda. Efter att ha legat på den i dess ofärdiga form ett par år, samtyckte han till att den trycktes, men något betydande bidrag till kvartettlitteraturen kan den inte anses vara. Att uppräkna alla enskilda kvartetter av Haydn, som vunnit rykte och popularitet, låter sig inte göra. Här skall blott till slut nämnas några få av de särskilt kända med deras oftast täml. godtyckliga »smeknamn». Benämningarna »Sol-kvartetterna» och »Jungfru-kvartetterna» hänföra sig icke till enskilda kvartetter utan till de två ser. op. 20 och op. 33. De ha uppstått på grundvalen av ti tel vinjetterna i den spridda Hummelska utgåvan. Op. 33 kallas dessutom de »ryska kvartetterna» (av mera tillfälliga orsaker) el. »Gli Scherzi», därför att me 967 968